25.1.12






Resumo das três estórias

O primeiro conto do livro, "Vavó Xíxi e Seu Neto Zeca Santos", reconstitui a vida difícil de uma mulher idosa que vive com seu neto numa cubata, que procura comida no lixo e come raizes de plantas para não passar fome, e não vê perspetivas para sair daquela situação de miséria extrema. Sem conscientização política, sem identificar no colonizador os inimigos de sua classe social, a avó e o neto vivem ao desamparo, a sós, sem esperança de mudança.

"A Estória do Ladrão e do Papagaio" relata o encontro de três marginalizados (dois angolanos e um cabo-verdiano) na cadeia: Xico Futa, aquele que sabe das coisas, Garrido Fernandes, aleijado de paralisia, e Lomelino dos Reis, que tem mulher e dois filhos e rouba patos porque não lhe autorizam trabalho honrado. Os três descobrem o valor da solidariedade para escapar da situação desesperadora em que vivem.

E finalmente a terceira e última história, "Estória da Galinha e do Ovo" ", tem como motor a disputa entre duas vizinhas - nga Bina e nga Zefa - pela posse de um ovo. Posto pela galinha Cabíri, que pertence a nga Zefa, no quintal de nga Bina, que está grávida e tem o marido preso, o ovo é reivindicado por ambas, que alegam seu direito sobre ele. A solução do conflito se dá com a interferência de duas crianças - Beto e Xico - que, imitando o cantar de um galo, fazem com que Cabíri fuja das mãos de policiais que haviam sido chamados para intervir no caso e que pretendiam levar vantagem na situação. Depois disso, nga Zefa resolve abrir mão do ovo e oferecê-lo a nga Bina.

 Temas e simbolismo

Algo que estes contos têm em comum é que não podemos negar a existência neles da questão da subsistência: no primeiro, um jovem tem que procurar emprego para que ele e sua avó não passem fome; no segundo, três homens se associam em roubos; e no último, o facto de uma galinha ter posto o ovo na casa ao lado causa uma discussão entre as vizinhas sobre quem deve ficar com o ovo.
Como Margarida Calafate Ribeiro, que entrevistou o autor sobre o seu livro, escreveu, "Luuanda ganhou um lugar tanto na história portuguesa como na angolana como um momento-chave do enfrentamento. A sua comemoração envolve, para nós, a partilha da história de Luuanda por José Luandino Vieira".

 "Vavó Xixí e seu neto Zeca Santos"

A história da Vavó Xixí foi escrita quando Luandino estava na prisão, e é também a sua história preferida das três do livro. Este texto "conta-nos uma história dramática sobre fome e vaidade adolescente", diz Luandino Vieira durante uma entrevista. O conto é comparado à história da Cigarra e da Formiga por Pires Laranjeira, sendo a Vavó Xixí a formiga trabalhadora e Zeca Santos, o seu neto, a cigarra vaidosa e perguiçosa. Vavó Xíxi é a imagem da beleza e da força de Luanda e de quem tomou conta do seu neto Zeca Santos "que só quer sobreviver, comer bem, vestir roupas boas, e se apaixonar".

"A Estória do Ladrão e do Papagaio"

O autor começou a escrever a estória sobre o ladrão dos patos, que inicialmente era para ser um romance, depois de se dar conta de que todos mentiam sobre tudo e mais alguma coisa e também das verdadeiras razões das pessoas serem aprisionadas. A ideia para o começo do conto surgiu-lhe à chegada de um homem aleijado à prisão, quando lhe disseram que a razão de este estar na prisão era por roubar patos, o que, no entanto, não era a verdadeira razão. Xiko Futa, uma das personagens principais desta estória, é aquele que já descobriu o que está por trás das injustiças do mundo, a razão de uns poucos terem tanto e a imensa maioria não ter nada, e que não tem nenhuma responsabilidade nisso, sendo tudo culpa dos homens, já que um nunca se satisfaz com o que tem e sempre quer mais à custa da miséria alheia. É quem fala por metáforas ou parábolas.

 "A Estória da Galinha e do Ovo"

Luanda é também representada pelas mulheres dos musseques que discutem sobre o roubo de um ovo, apenas acabando por concordar que o seu desaparecimento tem a ver com as autoridades portuguesas, que também iriam roubar a galinha. Este é o conto da "Galinha e do Ovo", que nos remete ao cliché de quem é que veio primeiro? A galinha ou o ovo? A moral desta estória é claramente política. Como o pelo próprio autor pergunta, "A quem pertence um ovo, que pertence a uma galinha que vadia de jardim para jardim?" A procura de resposta para tal pergunta leva-nos a uma outra: quem é que é o dono das riquezas de Angola? A tentativa da polícia de roubar a galinha aos habinantes do musseque revela que os portugueses não só querem o produto mas também a fonte das riquezas de Angola.


Fonte: Wikipédia, 25 - 01 - 2012

Liçãon.º 46

Leitura seguida do conto de Luandino Vieira, «Vavó Xixi e seu neto Zeca Santos», Luuanda.

23.1.12

Sabes o que é um «griot?»

http://www.webafriqa.net/culture/precolonial/summer_institute_presentation/mande/images/claire_sunjata/griotKoraAudience.jpg 
É como são chamados em África, os contadores de histórias. São considerados sábios muito importantes e respeitados na comunidade onde vivem.

«Vavó Xixi e seu neto Zeca Santos»

http://3.bp.blogspot.com/_0OIuN5ZOWUw/SHgCpT9PTDI/AAAAAAAAAeA/Kv50zqCKvSA/s400/NEVES%2BDE%2BSOUSA.jpg
A cubata

As histórias...

A OBRA DE LUANDINO VIEIRA « LUUANDA»



 
O escritor enquadra-se na geração da Cultura (II), surgida no final dos anos 50 — para prolongar a acção do Movimento dos Novos Intelectuais de Angola (MNIA, 1948) e da Mensagem (1951-52)—, de que se destacaram, entre outros, António Cardoso, Arnaldo Santos e Henrique Abranches. Mas, pela particularidade e projecção da sua obra, Luandino ultrapassa-a, para se fixar, nas últimas décadas, como uma das maiores figuras de escritor deste século, em língua portuguesa.
A parte significativa da sua obra foi escrita nos anos 60, nomeadamente os dois livros mais importantes, Luuanda e Nós, os do Makulusu. O primeiro constituiu uma autêntica revolução literária […]. O segundo, escrito durante uma semana, conforme indicação do autor, é para ele o texto com o qual mais se identifica em termos pessoais, quase autobiográficos, podendo ler-se como um testemunho vivencial e uma análise do colonialismo a partir de uma visão de dentro da sociedade branca.
A sua obra divide-se em duas fases: a primeira, que agrega as estórias escritas até 1962. ou seja. todas as incluídas em Vidas novas, e que ainda se mantêm nos limites do discurso relativamente clássico, não demasiado afastado em relação à norma do português europeu e do modo narrativo conforme com o modelo do conto curto à Maupassant: a segunda fase, com a duração de dez anos, inaugurada pela escrita de Luuanda, tenderá progressivamente para a destruição da pacatez de leitura, disseminando marcas de angolanização da língua portuguesa. subvertendo a norma comunicativa do português-padrão de Lisboa, adoptando gírias, neologizações. tipicismos e outros recursos, também sintácticos, orais e tradicionais africanos, para construir uma língua literária propícia ao imediato reconhecimento da sua diferença. (Pires Laranjeira, Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa, vol. 64, Lisboa, Universidade Aberta, 1995, p.121)
 
Tal como Guimarães Rosa, começou a usar a designação de estória para as suas narrativas, mais longas que o conto e menos desenvolvidas que a novela ou o romance. […]
A estória é, portanto, diferente da história: misto de mussosso (plural: missosso), fábula ou narrativa moral africana, tradicional, e pequena epopeia popular à moda do grande mestre brasileiro de Minas. Esse texto luandino caracteriza-se, na sua génese, por surgir num espaço de criação de uma linguagem nova, que parte da apropriação da língua já codificada e estabilizada socialmente (isto é, normativizada pelo uso erudito do colonizador), para desconstruí-la, por vezes ao nível minucioso da fonologia, num trabalho de Sísifo contra a montanha intransponível. A língua literária luandina surge assim na intersecção da língua natural portuguesa com a língua natural quimbunda, fornecendo aquela sobretudo o espaço lexical e a estrutura básica, interferindo esta nalguns pontos da sintaxe, introduzindo-se vocábulos crioulizados, aquimbundados, do quimbundo ou mesmo neologismos, além de certas nuances (circunlóquios, tautologias, etc.) prolongarem a oralidade gramatical e expressiva do português. […]
 
 
 A linguagem de Luandino sofre a influência, como se disse, das línguas bantas, nomeadamente do quimbundo, que são línguas prefixais, aglutinantes e tonais, que dão realce aos aspectos (quer dizer, ao ponto de vista de quem enuncia), com a ausência de alguns tempos e modos, o que tem como consequência haver trocas, por analogia, de alguns deles. A troca de pronomes é também corrente, tal como no Brasil: «via-lhe avançar pela areia». A sintaxe normativa da língua portuguesa de Portugal, sendo modal e temporal, ao sofrer as interferências de uma outra norma de falar, torna-se, por vezes, cómica ou simplesmente imprevista. A adopção de modos gramaticais do quimbundo no uso da língua portuguesa está de acordo com a construção de um estilo que apresenta similitudes muito marcadas com a oralidade africana. Assim, o discurso indirecto livre coaduna-se com a coloquialidade africana e o modo de narrar solto, circunloquial, simulando a espontaneidade popular. Um muito curto exemplo, retirado da «Estória do ladrão e do papagaio»: «Porque polícia é assim: chegaram na casa da madrinha dele, nem que pediram licença nem nada, entraram e perguntaram um rapaz mulato, coxo, Garrido Fernandes, e quando ele adiantou sair no quarto, a cara cheia de sono, os olhos azuis a piscar com medo da luz da tarde, falaram logo sabiam ele tinha ido com Dosreis, um verdiano, assaltar o quintal de Ramalho da Silva e roubado um saco de patos, o Lomelino é que tinha falado tudo, não adiantava negar, melhor veste a camisa e vamos embora» (trecho logo a seguir ao penúltino asterisco).
 
Alguns dos processos mais costumeiros da criatividade de Luandino são: 
Cruzamento       — aglutinação;
— fusão (as mot valises)
Adjectivação      — do substantivo
— do particípio passado
Concordância — indicativo no lugar do conjuntivo
Construção invertida — «nos todos sentidos»
Elipse (elisão)     — do artigo
— da preposição
— da conjunção que: «parece é uma criança»; «eu só juro não falei mentira e estes casos passaram nesta nossa terra de Luanda» (modismos de outro género: «adiantar apanhar», «perguntar saber», «dar encontro». «dar berrida em»)
— do verbo haver
Locuções adverbiais ampliadas — «com devagar», «com depressa», «como assim»
Passiva      — emprego de um pronome (lhe, me, te)
               — do verbo na 3ª pessoa do plural
               — do complemento de agente introduzido pela preposição em
               ex: «o João lhe bateram na mãe dele» = O João apanhou da mãe
Preposição — na linguagem popular, ignoram-se os seus usos ou trocam-se ou acrescentam-se
Substantivação    — de advérbio
                        — de adjectivo
                        — de pronome
E ainda:    — o verbo ter usado como predicado de existência, em vez de ser
               — supressão do conjuntivo
               — preposição em como pronome de complemento indirecto: «deu razão em vavó»
               — indicações circunstanciais de lugar donde não são morfologicamente diversas das de lugar para onde: «saiu embora na loja do Kabulu».
 
Repare-se como, no trecho transcrito mais acima, as indicações circunstanciais de lugar (chegar a; sair de) são exactamente iguais, ainda que os movimentos sejam contrários («chegaram na casa» e «sair no quarto»); o pronome com função de relativo («nem que pediram licença») está gramaticalmente a mais quanto à norma portuguesa, mas desempenha aqui o papel de muleta sonora, rítmica, de angolanização: o modismo «adiantou sair» transmite uma sensação mais forte de movimento: a elisão do integrante («sabiam ele tinha ido») implica a separação nítida dos dois actos (saber/ir); a passagem do discurso indirecto livre para o directo, sem sinalização do facto («não adiantava negar, melhor veste a camisa e vamos embora»), produz uma aceleração discursiva e diegética, logo uma presentificação mais eficaz e saborosa, não analítica nem sintética. (Pires Laranjeira, Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa, vol. 64, Lisboa, Universidade Aberta, 1995, pp.121-123)
 
Ao justificar o “desvio da norma” nas suas estórias, o próprio Luandino afirma (in “Um escritor confessa-se...”. Entrevista de Luandino Vieira publicada no Jornal de Letras, Artes e Ideias, de Lisboa, em 9/5/1989): 
“[…] penso que o primeiro elemento da cultura angolana que interferiu com a escrita, segundo a norma portuguesa, foi a introdução da oralidade luandense no meio do discurso da norma portuguesa... mas depois, quando entramos na luta política pela independência do país, que foi feita em nome das camadas que não tinham voz - e se tivessem não podiam falar, e se falassem não falariam muito tempo... -, foi aí que os escritores angolanos resolveram dar voz àqueles que não tinham voz e, portanto, escrever para que se soubesse o que era o nosso país, se soubesse qual era a situação do país e, desse modo, interferirem de maneira a modificarem essa situação...” 
Sobre a elaboração de Luuanda, o escritor é ainda mais contundente ao relacionar elaboração discursiva e resistência política:
“E como estávamos numa fase de alta contestação política - e um dos elementos dessa contestação política do colonialismo era afirmar a nossa diferença cultural, mesmo na língua, um bichinho qualquer soprou-me a dizer-me: Por que é que tu não escreves em língua portuguesa de tal maneira que nenhum português perceba!
“Foi desta maneira que escrevi essas três estórias do Luuanda, de tal maneira que se um português de Portugal lesse, percebesse todas - ou quase todas – as palavras e dissesse que era português e, depois, dissesse ao mesmo tempo: Não percebo nada disto! Foi alguma coisa de deliberado, de provocatório […]”
“E então aquilo foi para mim uma revelação. Eu já sentia que era necessário aproveitar literariamente o instrumento falado dos personagens, que eram aqueles que eu conhecia, que me interessavam, que reflectiam – no meu ponto de vista – os verdadeiros personagens a pôr na literatura angolana. Eu só não tinha ainda encontrado era o caminho. [...] Eu só não tinha percebido ainda, e foi isso que João Guimarães Rosa me ensinou, é que um escritor tem a liberdade de criar uma linguagem que não seja a que os seus personagens utilizam: um homólogo desses personagens, dessa linguagem deles.” (Vima Lia Martin, “Luandino Vieira: Engajamento e Utopia” in http://www.revistazunai.com.br/ensaios/vima_lia_martin_luandino_vieira.htm)
 
 
As três estórias de Luuanda, cujos motivos centrais são a fome, a escassez de meios, ostentam um exórdio destinado a criar um primeiro enquadramento contextual para a acção que se há-de seguir. Nele subjaz a topografia de Luanda e aí se insinua uma atmosfera, que, no caso da primeira e terceira estórias. «Vavó Xíxi e seu neto Zeca Santos» e «Estória da galinha e do ovo», prenuncia forte tempestade, como que a moldar o estado psicológico das personagens através dos impressivos elementos meteorológicos. Ambas terminam com a incerteza do narrador quanto à beleza do que foi contado, deixando o julgamento para o leitor. As duas últimas histórias começam por uma tensão (começam mal) e acabam numa distensão (em happy end). Ambas mostram, nos lugares finais estratégicos, que ao narrador interessa que a verdade ficcional seja convincente, mesmo que ele tenha a certeza de que os casos que acabou de contar, como na «Estória do ladrão e do papagaio», possam não acontecer exactamente assim na vida real, embora muito próximos disso. Luandino quer mostrar-nos aristotelicamente que, na ficção, mais vale uma invenção verosímil do que um facto real inverosímil, a significar que, através da sua inventividade, devemos ler o testemunho histórico e o apelo à consciência. Certos exórdios e certas perorações, na pena de Luandino, existem exactamente para induzirem o leitor numa leitura que lhe faça lembrar a oralidade das histórias contadas como verídicas em torno de uma fogueira. (Pires Laranjeira, Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa, vol. 64, Lisboa, Universidade Aberta, 1995, p.124) 
A elaboração literária de Luuanda deixa entrever uma perspectiva utópica da realidade. Concebida num momento histórico revolucionário, a obra sinaliza a consolidação paulatina do processo de resistência popular que se opõe ao poder colonial, sugerindo caminhos para a transformação efectiva da sociedade angolana. As suas três estórias - “Vavó Xixi e seu neto Zeca Santos”, “Estória do ladrão e do papagaio” e “Estória da galinha e do ovo” - atestam que o amadurecimento dos sujeitos, que devem assumir o seu papel transgressor, é condição fundamental para a conquista da independência e para a construção de uma nova Angola.
A utopia revolucionária que perpassa e sustenta Luuanda pode ser percebida em vários aspectos da elaboração das estórias, todas organizadas por um narrador omnisciente: na aprendizagem empreendida pelos protagonistas, na progressão temporal sugerida pela sucessão das narrativas e na ampliação paulatina da voz do “griot” a ritualizar o texto escrito.  
A acção narrativa do primeiro conto, o único em que a voz do “griot” não se faz presente e que certamente por isso não é nomeado como “estória” pelo narrador, centra-se nas dificuldades enfrentadas por uma avó e seu neto, que moram juntos numa mesma cubata, de sobreviverem no meio das agruras típicas da exclusão social, numa sociedade extremamente preconceituosa e segregadora. Perplexos e sem consciência política, Zeca Santos e sua avó deixam-se envolver pelos sentimentos de fracasso e impotência. A velha, ligada ao passado, e o moço, desiludido com o presente, não sabem como agir para construir um futuro livre da violência e da opressão.
Leiamos os dois últimos parágrafos do texto:  
Por cima dos zincos baixos do musseque, derrotando a luz dos projectores nas suas torres de ferro, uma lua grande e azul estava subir no céu. Os monandeagues brincavam ainda nas areias molhadas e os mais-velhos, nas portas, gozavam o fresco, descansavam um pouco dos trabalhos desse dia. Nos capins os ralos e os grilos faziam acompanhamento nas rã das cacimbas e todo o ar estava tremer com essa música. Num pau perto, um matias ainda cantou, algumas vezes, a cantiga dele de pão-de-cinco-tostões.
Com um peso grande a agarrar-lhe no coração, uma tristeza que enchia todo o corpo e esses barulhos divida lá fora faziam mais grande, Zeca voltou dentro dobrou as calças muito bem, para aguentar os vincos. Depois, nada mais que ele podia fazer já, encostou a cabeça no ombro baixo de vavó Xíxi Hengele e desatou a chorar um choro de grandes soluços parecia era monandengue, a chorar lágrimas compridas e quentes que começaram correr nos riscos teimosos as fomes já tinham posto na cara dele, de criança ainda.  
Observe-se que a descrição da paisagem natural e humana do musseque presentifica-se de modo contundente. A politização do espaço mestiço e periférico do musseque, que acolhe indistintamente crianças e velhos, é enfatizada e a música orquestrada pelos pequenos animais nativos expressa a vitalidade da terra angolana.
Mas, no momento final da narrativa, “os barulhos da vida lá fora” só fazem aumentar a tristeza e a impotência do protagonista, que “nada mais podia fazer” contra a miséria a que estava submetido junto com a avó. Daí o choro inconsolável, sinal de que Zeca não era capaz de vislumbrar saída para sua situação marginal. A afirmação dupla de sua infantilidade - em quimbundo e em português: “parecia era monandengue” e “cara dele, de criança ainda” – atesta menos a idade cronológica do rapaz e mais a sua incompreensão dos mecanismos da opressão colonial. Sem mais nada a dizer, o narrador suspende a narrativa bem no meio desse desamparo, deixando as personagens a sós com sua dor e deixando a nós, leitores, perplexos com a sua solidão.  
A estória central do livro, “Estória do ladrão e do papagaio”, opera uma espécie de passagem entre a primeira narrativa – em que os protagonistas ainda não despertaram para a necessidade do engajamento na luta contra o colonizador – e a última – em que as personagens vão experienciar o alcance político da prática social solidária. De um modo bem genérico, é possível dizer que o texto fala sobre o encontro de três africanos na prisão - Xico Futa, Lomelino dos Reis e Garrido Fernandes - e sobre o florescimento da solidarieidade entre eles. Vale afirmar que o papel exercido por Xico Futa é central nessa interacção: ele é porta-voz de ensinamentos preciosos para as outras personagens e também para os leitores da estória.
Nesse sentido, a “parábola do cajueiro”, enunciada por Futa, é fundamental para a constituição de um saber revolucionário. Nessa narrativa de carácter didáctico, a personagem adverte que é preciso conhecermos a raiz ou o princípio daquilo que mobiliza as pessoas e as suas acções. Vejamos:  
[…] Sentem perto do fogo da fogueira ou na mesa de tábua de caixote, em frente do candeeiro; deixem cair a cabeça no balcão da quitanda, cheia do peso do vinho ou encham o peito de sal do mar que vem no vento; pensem só uma vez, um momento, um pequeno bocado, no cajueiro. Então, em vez de continuar descer no caminho da raiz à procura do princípio, deixem o pensamento correr no fim, no fruto, que é outro princípio e vão dar encontro aí com a castanha, ela já rasgou a pele seca e escura e as metades verdes abrem como um feijão e um pequeno pau está nascer debaixo da terra com beijos da chuva. O fio da vida não foi partido. Mais ainda: se querem outra vez voltar no fundo da terra pelo caminho da raiz, na vossa cabeça vai aparecer a castanha antiga, mãe escondida desse pau de cajus que derrubaram mas filha enterrada doutro pau. Nessa hora o trabalho tem de ser o mesmo: derrubar outro cajueiro e outro e outro... É assim o fio da vida. Mas as pessoas que lhe vivem não podem ainda fugir sempre para trás, derrubando os cajueiros todos; nem correr sempre muito já na frente, fazendo nascer mais paus de cajus. É preciso dizer um princípio que se escolhe: costuma se começar, para ser mais fácil, na raiz dos paus, na raiz das coisas, na raiz dos casos, das conversas. (pp. 71-72)
  Ao insistir no facto de que devemos reflectir sobre o cajueiro - imagem das estórias entrelaçadas que conformam e justificam a realidade - e perseguir o fio da vida - fio das histórias pessoais e colectivas – Futa aponta para a necessidade de constituirmos a nossa identidade como sujeitos históricos, afirmando valores fundamentais para a mobilização popular contra o poder instituído.
no final da estória, a confraternização entre os capianguistas presos afirma a solidariedade tão necessária para o enfrentamento da luta e é aí que a voz do narrador/“griot” vai se manifestar pela primeira vez. A sua fala, antes de mais nada, pede um posicionamento dos leitores, propondo um julgamento estético - e ético - da própria estória: Minha estória. Se é bonita, se é feia, os que sabem ler é que dizem (p. 120). Desse modo, “os que sabem ler” ocupam o lugar da audiência dos antigos “griots” e são convocados a aderir ou não à narrativa e aos seus ensinamentos.
Por fim, a última frase do narrador/”griot”, que encerra definitivamente o texto, é: “E isto é a verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado” (p.121). Se pensarmos no carácter didáctico de muitas das estórias tradicionais, que cumprem a função de transmitir valores éticos, o valor atribuído à verdade na “Estória do ladrão e do papagaio” estaria contido justamente na sugestão de procedimentos importantes para o estabelecimento da harmonia nas relações pessoais e sociais. Ao afirmar que diz a verdade, “mesmo que esses casos nunca tenham se passado”, o narrador/“griot” articula as noções de real e verosímil, fazendo com que os leitores/ouvintes tornem-se testemunhas vivas e activas da possibilidade de construção de uma nova realidade histórica afinada com as aspirações revolucionárias.
A terceira estória, “Estória da galinha e do ovo”, que já começa com a voz do “griot” anunciando-a como “caso”, tem como motor a disputa entre duas vizinhas – nga Bina e nga Zefa – pela posse de um ovo. Posto pela galinha Cabíri, que pertencia à nga Zefa, no quintal de nga Bina, que está grávida e tem o marido preso, o ovo é reivindicado por ambas, que alegam seu direito sobre ele. A solução do conflito se dá com a interferência de duas crianças – Beto e Xico – que, imitando o cantar de um galo, fazem com que Cabíri fuja das mãos de policiais que haviam sido chamados para intervir no caso e que pretendiam levar vantagem na situação. Depois disso, nga Zefa resolve abrir mão do ovo e oferecê-lo a nga Bina. Na cena final da estória, podemos observar toda a satisfação da jovem mãe:
  De ovo na mão, Bina sorria. O vento veio devagar e, cheio de cuidados e amizade, soprou-lhe o vestido gasto contra o corpo novo. Mergulhando no mar, o sol punha pequenas escamas vermelhas lá em baixo nas ondas mansas da Baía. Diante de toda a gente e nos olhos admirados e monandengues de miúdo Xico, a barriga redonda e rija de nga Bina, debaixo do vestido, parecia era um ovo grande, grande... (p.152)
 
O vagar do vento, a amenidade do sol e a mansidão do mar demonstram a solidariedade da natureza com a protagonista. A força de sua imagem carregando dois ovos - um nas mãos e outro na barriga -, símbolos de vidas novas que se anunciavam, atesta o acerto na solução de um impasse que parecia insolúvel. A justiça é alcançada graças à intervenção das crianças que conseguem fazer com que o ovo alimente aquela que está gestando um novo angolano, metáfora de um futuro mais desejável para Angola. E as reticências que encerram o parágrafo traduzem justamente esse porvir que precisa ser conquistado.
Para arrematar a narrativa, o narrador/“griot” mais uma vez actualiza a forma oral cristalizada das estórias tradicionais, pedindo o julgamento do relato pelos leitores e atestando a sua verdade:
 
Minha estória. Se é bonita, se é feia, vocês é que sabem. Eu só juro que não falei mentira e estes casos passaram nesta nossa terra de Luanda.(p.152)
 Como já vimos, a avaliação estética exigida dos leitores é também uma avaliação ética. Julgar a estória “bonita” significa concordar com os valores que ela veicula e, em última instância, interiorizá-los e colocá-los em prática. Já o contrário significa a não adesão à ideologia que sustenta a narrativa, a negação daquilo que ela propõe - e que já havia sido anunciado na segunda estória: a ressignificação da tradição, a compreensão histórica dos factos e a solidariedade entre os angolanos como forma de fortalecimento na luta contra os representantes do colonialismo.
Mais uma vez, a “verdade” da estória afirma exactamente aquilo que é necessário para a conquista da liberdade e da justiça na “nossa terra de Luanda”. Trata-se, assim, não da afirmação de realidades sedimentadas, mas da possibilidade de construção de uma nova realidade histórica.
A última narrativa de Luuanda valoriza o carácter revolucionário da acção dos monandengues que, valendo-se de conhecimentos tradicionais, salvam a galinha de cair em mãos inimigas e ensinam as mulheres a agir de maneira mais consciente e coerente com os objectivos da luta contra a opressão colonialista. Temos, então, a utilização da sabedoria dos mais-velhos em função de uma causa bastante objectiva, representativa da luta que deve ser travada para a conquista da liberdade. As gerações mais novas, representadas por Beto e Xico, põem em prática o “exercício da compreensão” explicitado por Xico Futa na estória central do livro.
A progressão temporal sugerida pela ordenação das três narrativas de Luuanda diz muito do sentido geral do livro. Nele, passado, presente e futuro se dispõem cronologicamente, perfazendo uma trajectória que anuncia novos tempos. De Vavó Xíxi à criança gestada por Bina, o fio da vida trançado pelo escritor é percorrido também pelos leitores. Desse modo, um percurso que diz respeito à construção de um saber ou de uma ética revolucionária pode ser depreendido da leitura encadeada das três narrativas do livro. Vale lembrar que a última estória se encerra com o pôr do sol. Aliás, o poente - referido por três vezes durante a narrativa - é bastante significativo em sua elaboração. Para além dos sentidos evocados por seu tom avermelhado - a paixão revolucionária, o sangue derramado na luta pela liberdade e até a cor característica das bandeiras dos partidos comunistas -, é possível pensar que o cair do dia metaforiza o final de um ciclo, de um tempo de opressão que deve se encerrar. Desse modo, a estória sinaliza que, depois da morte do tempo colonial, um novo dia - vidas novas, novos tempos – surgirá. […]
 Parece-nos claro que o imaginário social configurado em Luuanda vai ao encontro da formulação de uma “revolução ética”, capaz de concretizar o projecto utópico de um país livre e justo. Nesse sentido, a proposta do escritor angolano aposta na transformação da realidade vivida pelas personagens a partir de sua conscientização e de sua atitude revolucionária.
Em termos mais formais, o engajamento da linguagem literária recriada em Luuanda dá-se através da mistura entre o português e o quimbundo e também através da inscrição universalizante da palavra oral, recuperada ritualisticamente para ampliar o alcance dos ensinamentos contidos em cada narrativa. Dessa maneira, o diálogo estabelecido entre os modos da cultura oral e os modos da cultura letrada realiza a superação, em termos do discurso literário, da dicotomia existente entre tradição e modernidade. Em termos sociais, tal síntese cultural pode ser pensada como a superação da realidade de opressão típica do colonialismo. Afinal, ao ressignificar os valores e as práticas culturais tradicionalmente angolanas e afirmar um saber fundamentalmente ético, a obra articula passado e presente em função de uma experiência futura mais desejável.
Aparentando-se com os casos tradicionais, as duas últimas estórias do livro de Luandino Vieira transmitem valores essenciais para o bem-estar colectivo e exigem um posicionamento crítico de quem se  dispõe a conhecê-las
Embora profundamente arraigada na história angolana pré-independência, a escrita literária de Luuanda permanece viva e actual como reflexão sobre contradições e impasses que, se estão presentes no plano social, estão também profundamente cravados nas subjectividades dos protagonistas das narrativas e, em alguma medida, de cada leitor.
Para além de sugerir a afirmação de uma ética revolucionária fundamental para a superação dos impasses inerentes à condição marginal na Luanda do início dos anos 60, o “optimismo militante” de Luandino Vieira aposta nas possibilidades e nas potências imanentes ao homem, sujeito literariamente concebido como livre e capaz de concretizar utopias sociais. (Vima Lia Martin, “Luandino Vieira: Engajamento e Utopia”)
 
 
 BEBIANO, Deize Pereira. Língua Portuguesa e Identidade Nacional em José Luandino Vieira” in  http://tesseract.sites.uol.com.br/luandino.htm
COELHO
, Alexandra Lucas, “Luandino Vieira Quebra um Aparente Silêncio de Quase 30 Anos” (entrevista ao Suplemento Mil Folhas, Público, 15/12/2006), http://espacotempo.wordpress.com/2006/12/27/luandino-vieira-quebra-um-aparente-silencio-de-quase-30-anos/

GONÇALVES, Adelto Luandino Vieira e a literatura como arma” in
http://www.triplov.org/letras/adelto_goncalves/2007/Luandino-Vieira.htm

ROSA
, Patrícia Simões Oliveira, “José Luandino Vieira: A Palavra em Liberdade” in http://www.uea-angola.org/artigo.cfm?ID=507
SÁ, Ana Lopes de, “Luanda literária a várias cores O tema do racismo em Luandino Vieira e Uanhenga Xitu” in
http://www.uea-angola.org/artigo.cfm?ID=571
SILVA, Patrícia Soares, José Luandino Vieira: afirmação de uma real identidade angolana in http://alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/zips/luandino.rtf

Vida e obra - Luandino Vieira

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Escritor de origem portuguesa, José Luandino Vieira, pseudónimo literário de José Mateus Vieira da Graça, nasceu a 4 de Maio de 1935, na Lagoa do Furadouro, em Ourém. Tornou-se, porém, cidadão angolano, tendo participado activamente no movimento de libertação nacional e contribuído para o nascimento da República Popular de Angola.
Aos três anos de idade viajou para Angola, juntamente com os seus pais, e passou toda a infância e juventude em Luanda, onde fez o ensino secundário. Exerceu diversas profissões até ser preso em 1959, sendo depois libertado. Posteriormente, em 1961, foi de novo preso e condenado a 14 anos de prisão e medidas de segurança. Transferido, em 1964, para o campo de concentração do Tarrafal, onde passou oito anos, foi libertado em 1972, em regime de residência vigiada em Lisboa. Iniciou então a publicação da sua obra, escrita, na grande maioria, nas diversas prisões por onde passou.
Depois da independência angolana, foi nomeado para diversos cargos: organizou e dirigiu a Televisão Popular de Angola de 1975 a 1978; dirigiu o Departamento de Orientação Revolucionária do MPLA até 1979; organizou e dirigiu o Instituto Angolano de Cinema de 1979 a 1984.
No domínio da literatura, foi um dos fundadores da União de Escritores Angolanos, em 1975, sendo seu secretário-geral desde então até finais de 1980. Foi também secretário-geral adjunto da Associação dos Escritores Afro-asiáticos, de 1979 a 1984, tornando-se depois secretário-geral da mesma até Dezembro de 1989.
Pertenceu à geração angolana da "Cultura" entre 1957 e 1963. A sua escrita é original, usa o falar crioulo e subversivo da linguagem para dar um retrato mais realista às suas personagens, enriquecendo-as e conferindo-lhes a expressão viva e colorida das gentes o dos lugares pobres que retrata.
Do seu trabalho destacam-se as seguintes obras: A Cidade e a Infância (1957); A Vida Verdadeira de Domingos Xavier (1961, traduzido para várias línguas, constituindo também a base do filme Sambizanga, realizado por Sarah Maldoror); Luuanda (1963, traduzido também para várias línguas, recebeu o Prémio Literário angolano "Mota Veiga" em 1964 e o Grande Prémio de Novelística da Sociedade Portuguesa de Escritores em 1965, o que causou violenta reacção da parte do Estado Novo); Vidas Novas (narrativas escritas em 1968 no Pavilhão Prisional da PIDE em Luanda, e apresentadas ao concurso literário da Casa dos Estudantes do Império, em Lisboa, tendo sido distinguidas com o Prémio "João Dias" por um júri de que faziam parte, entre outros, Urbano Tavares Rodrigues, Orlando da Costa, Lília da Fonseca, Noémia de Sousa e Carlos Ervedosa); Velhas Estórias (1974), João Vêncio: Os Seus Amores (1979), Kapapa: Pássaros e Peixes (1998), Nosso Musseque (2003) e Velhas Estórias (escrito em 1974, e reeditado em 2006).
Em 2006, foi galardoado com o mais importante prémio português, o Prémio Camões, que recusou por razões pessoais.



Como referenciar este artigo:Luandino Vieira. In Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2011. [Consult. 2011-01-19].






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Luandino Vieira

Linhas de sentido:
  •   O musseque/a mistura cultural
  • personagens e tipos humanos
  •  o conflito banal e a lição fabular: "o seu a seu dono/pede e receberás"
  • a repressão colonial.

Liçãon.º 45

Introdução ao estudo de Luandino Vieira, Luuanda.
A vida e a obra do autor.
Linhas de sentido.

16.1.12

Apresentação oral - guião




COMO REALIZAR UMA APRESENTAÇÃO ORAL

Introdução

Falar em público é um dos atributos mais importantes de qualquer profissional em praticamente todas as áreas de actividade. Discursar para algumas pessoas numa pequena reunião, vender uma ideia a uns quantos clientes, ou até mesmo participar numa discussão, são tarefas difíceis para qualquer profissional, vistos como autênticos desafios.

Muitas carreiras podem ser destruídas se a dificuldade em falar perante público não for ultrapassada. Quem nunca sentiu aquela vontade de desaparecer quando se sabe que se tem de fazer uma apresentação...mas o medo, só pode ser combatido se for enfrentado. Precisamente para ajudar a ultrapassar esse medo e a auxiliar a realização de uma apresentação oral de forma a adquirir uma metodologia eficaz, segue-se um conjunto de regras e conselhos a ter em consideração.


Preparação da apresentação oral

Ao preparar uma apresentação oral, a primeira coisa que se deve ter em conta é saber o que falar. Por isso deve-se ler, pesquisar, saber tudo sobre o assunto em questão, numa palavra dominá-lo. Um outro ponto a ter em consideração é conhecer bem o terreno que se vai pisar, isto é, procurar obter informações básicas tais como para quem vai falar, quanto tempo se tem disponível para a apresentação, se vai haver mais oradores e que meios se vai ter a disposição para a apresentação.

Deve-se também elaborar um texto da apresentação oral de forma a servir de base para a apresentação, não devendo este ser lido, pois uma apresentação dinâmica é, em geral, mais fácil de ser entendida pela audiência. Esse deve ser preparado para evitar frases truncadas e fora de ordem, evitar quebras de raciocínio e ideias mal explicadas. Nesse texto devem-se evitar frases excessivamente longas. O texto deve ser compatível com o tempo disponível para apresentação e, em geral, deve-se cuidar para não aprofundar demasiadamente a explicação de uma parte do tema em deterimento de outra mais importante. Deve ter-se atenção para o texto não exceder o tempo disponível, pois na altura da apresentação o coordenador pode suspendê-la, caso ultrapasse o tempo.

Para uma apresentação se tornar mais clara deve-se utilizar elementos de apoio visual, mas convém não esquecer que o orador é o melhor apoio visual. Deve-se começar com a ideia que não é necessário o apoio visual, mas depois de efectuada a estruturação da apresentação convencer-se que ao usá-lo torna a apresentação mais amigável e objectiva. Existem vários tipos de apoio visual: vídeo, retroprojector, projector data-show, projector de slides... Numa apresentação curta não se deve misturar diferentes tipos de apoio visual, mas sim escolher um tipo e usá-lo até ao fim.


Independentemente do tempo e dinheiro que forem dedicados à produção dos apoios visuais, estes terão sido desperdiçados se a audiência não os poder ler. É muito importante que sejam legíveis. É certo que ninguém irá reclamar se as letras forem muito grandes, ao contrário se as letras forem demasiadamente pequenas. Para garantir que sejam legíveis deve-se usar o tamanho 24 para as palavras as escritas totalmente com letras maiúsculas e tamanho 32 para as palavras escritas com letras maiúsculas e minúsculas. Melhora-se também a legibilidade se ao utilizar tipos de letra “sans serif” (exemplo: arial) em vez de tipos de letras com “serif” (exemplo: times new roman).

Os apoios visuais usados numa apresentação devem ser simples e apelativos. Deve-se arredondar os números, retirando as casas decimais, substituir palavras por símbolos (exemplo: € por Euro, % por percentagem), evitar grelhas de tabelas excessivas, as figuras, desenhos ou gráficos devem ser preparados de forma clara,  desprovidos de informações inúteis. Os slides não devem ser cheios, pois assim retira (descentraliza, dispersa) a atenção da audiência para as ideias que quer transmitir nesse slide. Nos slides não se deve utilizar texto como “muleta” ou introdução ao que se vai dizer. Esse texto de apoio deve ser colocado nas notas que se leva para a apresentação. Esse texto apenas deve ser usado para estruturar um conceito complexo ou dar ênfase a um conjunto de ideias. Caso se use texto deve-se ser radical a condensar, enfim, homem de poucas palavras. Num slide o título deve-se colocar numa única linha, deve-se usar seis a sete linhas por slide no máximo, limitar as frases longas a uma linha, usar-se no máximo seis a oito palavras por linha e apenas um sub-nível. Não esquecer que as palavras a negrito transmitem ênfase, realce. A cor deve-se usar como um meio de realce e não como simples decoração. Quando se usar as cores para sobressair algum ponto não se deve exagerar para não realçar tudo e deste modo não obter o efeito pretendido. Em geral e a favor da boa visibilidade deve-se usar um conjunto de cores que proporcione um bom contraste (exemplo: letras amarelo-brilhante ou brancas sobre um fundo preto, azul ou verde escuro), evitando-se usar um número elevado de cores num único slide pois conduz a uma redução de contraste e consequente legibilidade. Em regra não se deve usar mais de quatro cores por slide.


Comunicação com a audiência, apresentação

Uma apresentação deve ser pensada como uma comunicação com a audiência, em vez de uma apresentação para a audiência. Para que tal aconteça, não se deve deixar levar-se de vencido pelo pavor. Deve gastar-se mais tempo com a audiência do que com os papéis de apoio, mantendo o contacto visual com o público, não só num único ponto mas por toda a audiência, evitar-se um olhar vago, vazio, de preferência deve-se olhar nas pessoas. Devem-se libertar as mãos para que a linguagem gestual apareça naturalmente. Deve-se apresentar uma postura aberta e de empatia para com o público, deve-se transmitir confiança, convicção e entusiasmo de forma a depositar credibilidade na audiência e conquistar a sua preciosa atenção. Deve-se também falar claramente e em voz alta (“alto e bom som”), evitando começar uma frase em voz alta e concluí-la de forma inaudível.

Durante a apresentação deve-se ser natural, não ter medo de cometer erros, ser humano é uma condição inimputável ao qual somos alheios, e as imperfeições são inevitáveis. Deve-se criar um estilo próprio, sorrir, ser humilde e evitar demonstrar preocupação mas sim calma, confiança e tranquilidade. Estes são factores determinantes para que a apresentação ocorra de forma natural.

No final da apresentação se surgirem questões ou dúvidas é um sinal positivo pois revela que a audiência esteve com atenção à apresentação. Durante este período deve-se ser paciente e ouvir a pergunta sem interromper quem a coloca, repetir para toda a audiência a questão colocada e fazer uma pausa antes de responder de forma a ponderar a resposta, não se deve apressar a resposta. Assim transmite-se à pessoa que colocou a pergunta que ela é suficientemente importante porque se ponderou a resposta. Deve-se responder à pergunta de forma directa (sem rodeios) e a olhar-se para toda a audiência, não apenas para a pessoa que colocou a questão. De notar que uma dúvida ou questão é uma oportunidade para explicar melhor.




Referências

·         http://www.dei.uc.pt/lei/ctp



Lição n.º 42

Correcção do teste formativo.
Preparação dos guiões dos trabalhos a apresentar oralmente.

14.1.12

ALDA LARA

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Conceito: sema literário

CÓDIGO LITERÁRIO (podes seguir a hiperligação para consultares o Dicionário de Termos Literários, Carlos Ceia)

Sistema complexo de signos, sinais ou símbolos que fazem parte de uma escrita particular, reconhecida como literária. Na situação mais comum, a escrita literária implica a relação de um autor-emissor com um receptor-leitor, conseguida pela aceitação de ambos de um determinado número de convenções. Segundo Aguiar e Silva, “em relação ao emissor, o código literário constitui um programa, isto é, uma série de instruções e de operações ordenadas que lhe possibilitam praticar uma determinada escrita e produzir uma peculiar modalidade de textos, nos quais e através dos quais organiza de modo específico um modelo do mundo. Em relação ao receptor, o código representa também um programa que lhe permite ler, isto é, reconhecer e interpretar o texto literário como texto literário.” (Teoria da Literatura, 4ªed., Almedina, Coimbra, 1982, p.246). O código literário é mais complexo do que o código linguístico por suportar a ambiguidade e o discurso plurissignificativo. É esta circunstância que permite inaugurar o código literário, que não se limita ao texto reconhecido como literário. Como observa Michael Riffaterre, “o fenómeno literário não é apenas o texto, mas também o seu leitor e o conjunto das reacções possíveis do leitor ao texto - enunciado e enunciação. (…) O texto é um código limitativo e prescritivo.” (La Production du texte, Seuil, Paris, 1979, p.7ss).
De forma geral, podemos dizer que os três modos literários - lírico, narrativo e dramático - constituem três códigos, porque pressupõem a existência de um certo número de regras e características que os diferenciam entre si. Por sua vez, dentro de cada grande código literário, podemos distinguir subcódigos, que podem coincidir com as tradicionais definições de géneros literários. Esta simplicidade de correspondência entre modos e géneros literários é apenas aparente, porque estamos perante um conceito demasiado amplo. Não é possível delimitar com rigor científico o sistema de signos que permitiria fixar a estrutura autónoma de cada modo e de cada género. A literatura trabalha com códigos que nunca estão completos nem estabilizados no tempo, pelo que qualquer tentativa de normalização da metalinguagem literária - facto pressuposto na lógica de um código, que deve ser estável e de formulação rígida - terá sempre a resistência natural de uma arte que vive da imaginação criadora dos seus intérpretes.
O código literário pode identificar-se na singularidade dos géneros e sub-géneros literários. Assim, diremos que existe um código do teatro do absurdo, um código da poesia bucólica, um código da poesia épica, um código do romance neo-realista, um código do romance policial, etc. Nesta perspectiva, todos os géneros literários podem ser vistos como códigos literários particulares, pois pressupõem um conjunto de signos capazes de fazer a identificação estilística dos géneros.
Em S/Z (1970), Roland Barthes propõe uma das mais completas teorias dos códigos literários (não coincidente na definição literal de código, mas mais próxima da noção de campo associativo), distinguindo cinco tipos de código para determinar a legibilidade de um texto narrativo: código hermenêutico (refere-se à intriga e envolve todos os problemas de interpretação textual), código sémico (relacionado com os semas que caracterizam as personagens e os cenários em que vivem), código simbólico (o que permite a decodificação dos sentidos simbólicos), código proairético (sistema de organização das acções do texto ou estruturação da intriga em sequências) e código cultural (“citações de uma ciência ou de uma sabedoria”, ou seja, toda a cultura transmitida). Embora largamente citado, este modelo não fez escola, com a excepção de Robert Scholes, que, em Semiotics and Interpretation (1982), aplica o esquema barthiano ao conto de James Joyce “Eveline”.
No âmbito das modernas teorias da interpretação do texto literário, o termo código é convocado para ilustrar o mecanismo rígido de interpretação em termos de codificação e decodificação, o que é defendido em particular pelo adeptos da leitura científica, controlada e pré-determinada do sentido do texto literário. Ainda antes de tomar partido pela desconstrução, Jonathan Culler fez uma observação importante sobre esta tentativa de semiotização da hermenêutica: “um ouvinte interpreta frases, não as decodifica” (Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, Routledge, Londres, 1975, p.19). As teorias literárias pós-estruturalistas tendem a ignorar o processo de leitura do texto literário como simples decodificação de uma mensagem, cujo sentido está de algum modo controlado pelo leitor-decodificador.

ALDA LARA


12.º Ano – Turma D – LITERATURAS DE LÍNGUA PORTUGUESA
APELO
Na outra margem do rio,
(e eu vejo-a!)
há campos verdes de esperança,
abandonados ao calor de um sol eterno...
Na outra margem do rio,
onde não chega o inverno,
há campos ondulantes de searas maduras.
para os pobres matarem nelas
todas as fomes do mundo...
Na outra margem,
Tudo se começa de novo
e não há dias passados
que amargurem os desgraçados.
Não há dinheiro,
E os homens dão-se as mãos,
que pelo dia inteiro
ouvi as canções que os seus lábios entoaram...
Nem raivas mal contidas...
nem agonias perdidas,
nem dor...
que na outra margem do rio,
há Amor...
………………………………………
E entre mim, e a outra margem,
esta terrível viagem.
Este rio caudaloso, imundo,
sujo de todos os calhaus,
que nele vomitou o mundo...
Entre mim e a outra margem,
O rio…
Ah! barqueiro...
Porque tardas?...
Não vês que faz frio?...
Espero, mas desfaleço…
Não tardes mais barqueiro
Não tardes!...
que é tão longe ainda
a outra margem do rio…
1949
Linhas de leitura do poema “Apelo”:

- Significado de “rio” como imagem psíquica do “eu”.
- Esperança e idealidade.



TESTAMENTO
À prostituta mais nova
Do bairro mais velho e escuro,
Deixo os meus brincos, lavrados
Em cristal, límpido e puro...
E àquela virgem esquecida
Rapariga sem ternura,
Sonhando algures uma lenda,
Deixo o meu vestido branco,
O meu vestido de noiva,
Todo tecido de renda...
Este meu rosário antigo
Ofereço-o àquele amigo
Que não acredita em Deus...
E os livros, rosários meus
Das contas de outro sofrer,
São para os homens humildes,
Que nunca souberam ler.
Quanto aos meus poemas loucos,
Esses, que são de dor
Sincera e desordenada...
Esses, que são de esperança,
Desesperada mas firme,
Deixo-os a ti, meu amor...
Para que, na paz da hora,
Em que a minha alma venha
Beijar de longe os teus olhos,
Vás por essa noite fora...
Com passos feitos de lua,
Oferecê-los às crianças
Que encontrares em cada rua...
Linhas de leitura do poema “Testamento”:

- Figura de estilo que estrutura a 1ª estrofe: a antítese.
- Significado das personagens enumeradas.
- Atitude de doação do sujeito poético – generosidade, evangelismo…


Ana Tapadas
ESPS
Janeiro/2012

Liçãon.º 41

Alda Lara: semas literários.
Leitura metódica de poemas.
Ficha formativa.

11.1.12

ALDA LARA NA LITERATURA ANGOLANA

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ANGOLA
Como acontece com os outros países, a literatura de Angola também não nasce por método espontâneo. Vários são os antecedentes e os precursores que influenciam sobremaneira o carácter social, cultural e estético da literatura e da poesia, em particular. E não podemos nunca descurar, como factor de grande influência, a tradição da oralidade em África, quanto a mim, um dos antecedentes de maior responsabilidade. O peso da oralidade exerce-se em muita da obra poética africana, conferindo-lhe uma grande carga de "espiritualismo telúrico". Podemos considerar a história da poesia de Angola em duas fases, sendo a primeira a da escrita colonial, e a segunda a da poesia moderna e nacional, que se inicia com a publicação da revista Mensagem , em 1951.
Mensagem marca, assim, o início da poesia moderna de Angola. Nesta revista participa uma plêiade de escritores que serão os responsáveis pela construção da literatura do novo país, nascido em 1975. No primeiro número de Mensagem colaboram, entre outros, Mário António, Agostinho Neto, Viriato da Cruz, Alda Lara, António Jacinto e Mário Pinto de Andrade. A publicação da revista , no dizer de Ana Mafalda Leite, "foi o resultado concreto da ambição desta nova geração de intelectuais de Angola de amplificar o movimento cultural iniciado nos anos 40 por Viriato da Cruz."
A produção poética angolana abrange três grandes períodos: de 1950 a 1970; o período de inovações - a década de 70; e a geração de 80. Vejamos, em resumo, o que se passa em tais espaços de tempo.
As duas décadas de 1950 a 1970, marcam a fase da viragem para a consciencialização da problemática angolana, sobretudo em três grandes vertentes - a terra, a gente, e as suas origens. A temática dos escritores da Mensagem gira à volta de tópicos que vão caracterizar a poética que existe até aos nossos dias: a valorização do homem negro africano e da sua cultura a sua capacidade de auto-determinação, a nação africana que se antevê como estado com autoridade e existência próprias. Muita da poesia é uma poesia de protesto anti-colonial, sem deixar de ser humanista e social. Agostinho Neto, Viriato Cruz e Mário António concentram muito da sua produção nesta temática.
O protesto anti-colonial toma uma feição muito mais directa e acutilante com a publicação da revista Certeza, em 1957. Esta revista, que se publica até 1961, revelou a existência de novos poetas, entre eles António Cardoso e Costa Andrade. Para além da contestação contra o colonialismo, desenvolve-se progressivamente uma temática que tem a ver com a evocação e a invocação da "mãe-pátria", da "terra grande" de África. Quase todos estes poetas tratam os temas da identidade , da fraternidade, da terra de Angola pátria de todos, negros, brancos e mestiços; de grande importância é também o tópico da alienação ( sobretudo a que respeita ao estado de espírito do branco nascido e criado em Angola). Muita da poesia é também de carácter intimista, como é o caso da de Mário António.
Toda esta geração, utilizando recursos líricos e dramáticos, consegue criar uma poesia de fundo e cariz emocional. Através da poesia, descobre-se Angola, as suas origens , as suas tradições e mitos. A poesia adquire uma intencionalidade pedagógica e didáctica: com ela tenta-se recriar África e Angola, os valores ancestrais do homem africano e da sua terra, bem como ensinar esse mesmo homem a descobrir-se como individualidade. Esta poesia põe em prática a reposição da tradição oral, onde as próprias línguas nacionais ocupam um espaço importante. É, numa palavra, a poesia da "angolanidade".
O autor que representa melhor toda esta problemática é, sem dúvida, Agostinho Neto. A sua obra principal, Sagrada Esperança, é uma amostra valiosa não só da poesia de combate e contestação (sem ser panfletária, no entanto) mas também da poesia lírica e intimista, frequentemente modulada por uma religiosidade profunda. Agostinho Neto revela um grande humanismo, em que são evidentes o amor profundo pela vida e o conhecimento do sofrer humano, que amiúde obriga o poeta a utilização de um realismo feroz nos seus versos. Leia-se , como exemplos poemas "Velho Negro" e "Civilização Ocidental". Se dizemos que há poemas intimistas, tal não significa que o poeta se isole de habitat social e perde a referência fundamental da sua poesia. É constante a relação estabelecida por Neto entre o "eu" poético e o "outro"; um "eu" que é povoado pela humanidade e colocado no contexto da vida do seu povo. Veja-se ,por exemplo, o poema "Confiança" e o poema intitulado "Não me peças sorrisos", que, a meu ver, é um dos melhores poemas de Agostinho Neto. Como o próprio título sugere, é evidente que a esperança é o tópico raiz e motor desta poesia. A esperança é o núcleo à volta do qual se constroem unidades poéticas de ralação dialéctica, como sejam a dor e o optimismo, o sonho do poeta e o despertar do povo, a escravidão e a fé de transcender a opressão. Não podemos falar de sentimentalismo nesta poesia, mas sim de realismo poético. Eu chamaria atenção para o bom exemplo que é o poema "O choro de África". Neste poema o poeta fala do "sintoma de África", que é uma combinatória dialéctica do sofrimento e da alegria que temperam, durante séculos, o homem africano, cujo destino é "criar amor com os olhos secos". Como resultado desta temática, o estilo de Agostinho Neto revela grande contenção de forma, onde não há lugar para floreados poéticos e apelos fáceis à emoção, pese embora o seu cunho profundamente religioso.
Na década de 70 surgem três nomes que vão ser os principais responsáveis por uma mudança profunda na estética e na temática: David Mestre, Ruy Duarte de Carvalho e Arlindo Barbeitos. Por um lado, procura-se maior rigor literário; por outro, e como consequência do anterior, evita-se propositadamente o panfletarismo.. Entra-se também numa fase de maior experimentalismo . Estes autores tentam também reconciliar os temas políticos do passado com a procura de uma linguagem poética mais universal.Por exemplo, Ruy Duarte de Carvalho é autor de uma poesia que, ao lado de uma grande ambiência de oralidade e de um apontar para as consequências da guerra constitui também uma reflexão sobre o próprio discurso poético. É, no entanto, Arlindo Barbeitos a voz poética que melhor assume a viragem e a ruptura com a tradição da Mensagem.
Arlindo Barbeitos tem ,até o momento, dois livros publicados: Angola Angolê Angolema (1976) e Nzoji (1979). Numa nota de introdução a Angola Angolê Angolema, Barbeitos traça as linhas mestras de sua poética. Assim, a sua poesia tenta ser uma reconciliação do homem com a sua condição; é um testemunho e um instrumento de libertação. A poesia tem como função primordial sugerir; ela é um compromisso entre a palavra e o silêncio. A outra função é a de relatar as formas culturais africanas e a vivência do autor. Arlindo Barbeitos afirma, a propósito, que "só é poesia se sugere, só tem expressão, só tem força, só é arte em forma de palavra, se simultaneamente retém e transcende a palavra". Sobre as características da sua poesia, devemos dizer que ela é religiosa na medida em que nela se relata a experiência do ser humano que procura sempre a perfeição; por outro lado, há sempre o desejo de retorno à imanência, e a vontade de construir a irmandade universal. É, também, uma poesia que reflecte a dor, a guerra , a situação colonial. Em relação à língua, Arlindo Barbeitos tenta, e consegue, africanizar a língua colonial, numa tentativa continuada de repossuir todos os valores e tradições culturais do país.
A partir dos anos 80, surge uma nova geração de escritores cujo ecletismo é a característica mais marcante. Digna de nota é uma pequena antologia publicada em 1988, e intitulada no Caminho Doloroso das Coisas. Na introdução, o organizador da antologia deixa perceber o rumo de uma certa descontinuidade que a nova poesia angolana vai tomando: "São jovens, mas dentre eles há poetas que são artistas nos seus versos como carpinteiros nas tábuas. Tiveram que por (sic) verso sobre verso como quem constrói um muro. Analisaram se estava bem e tiraram sempre que não estivesse, sentados na esteira do Pessoa, [...] Jovens subscritores de uma auto-explicação metalinguística em que a ruptura formal não é tudo."
(Fonte: Revista CRONOCÓPIOS)