Informação complementar - A Guerra em Angola

http://www.prof2000.pt/users/cweb/g03/

Resumo das três estórias

O primeiro conto do livro, "Vavó Xíxi e Seu Neto Zeca Santos", reconstitui a vida difícil de uma mulher idosa que vive com seu neto numa cubata, que procura comida no lixo e come raizes de plantas para não passar fome, e não vê perspetivas para sair daquela situação de miséria extrema. Sem conscientização política, sem identificar no colonizador os inimigos de sua classe social, a avó e o neto vivem ao desamparo, a sós, sem esperança de mudança.

"A Estória do Ladrão e do Papagaio" relata o encontro de três marginalizados (dois angolanos e um cabo-verdiano) na cadeia: Xico Futa, aquele que sabe das coisas, Garrido Fernandes, aleijado de paralisia, e Lomelino dos Reis, que tem mulher e dois filhos e rouba patos porque não lhe autorizam trabalho honrado. Os três descobrem o valor da solidariedade para escapar da situação desesperadora em que vivem.

E finalmente a terceira e última história, "Estória da Galinha e do Ovo" ", tem como motor a disputa entre duas vizinhas - nga Bina e nga Zefa - pela posse de um ovo. Posto pela galinha Cabíri, que pertence a nga Zefa, no quintal de nga Bina, que está grávida e tem o marido preso, o ovo é reivindicado por ambas, que alegam seu direito sobre ele. A solução do conflito se dá com a interferência de duas crianças - Beto e Xico - que, imitando o cantar de um galo, fazem com que Cabíri fuja das mãos de policiais que haviam sido chamados para intervir no caso e que pretendiam levar vantagem na situação. Depois disso, nga Zefa resolve abrir mão do ovo e oferecê-lo a nga Bina.

 Temas e simbolismo

Algo que estes contos têm em comum é que não podemos negar a existência neles da questão da subsistência: no primeiro, um jovem tem que procurar emprego para que ele e sua avó não passem fome; no segundo, três homens se associam em roubos; e no último, o facto de uma galinha ter posto o ovo na casa ao lado causa uma discussão entre as vizinhas sobre quem deve ficar com o ovo.

Como Margarida Calafate Ribeiro, que entrevistou o autor sobre o seu livro, escreveu, "Luuanda ganhou um lugar tanto na história portuguesa como na angolana como um momento-chave do enfrentamento. A sua comemoração envolve, para nós, a partilha da história de Luuanda por José Luandino Vieira".

 "Vavó Xixí e seu neto Zeca Santos"

A história da Vavó Xixí foi escrita quando Luandino estava na prisão, e é também a sua história preferida das três do livro. Este texto "conta-nos uma história dramática sobre fome e vaidade adolescente", diz Luandino Vieira durante uma entrevista. O conto é comparado à história da Cigarra e da Formiga por Pires Laranjeira, sendo a Vavó Xixí a formiga trabalhadora e Zeca Santos, o seu neto, a cigarra vaidosa e perguiçosa. Vavó Xíxi é a imagem da beleza e da força de Luanda e de quem tomou conta do seu neto Zeca Santos "que só quer sobreviver, comer bem, vestir roupas boas, e se apaixonar".

"A Estória do Ladrão e do Papagaio"

O autor começou a escrever a estória sobre o ladrão dos patos, que inicialmente era para ser um romance, depois de se dar conta de que todos mentiam sobre tudo e mais alguma coisa e também das verdadeiras razões das pessoas serem aprisionadas. A ideia para o começo do conto surgiu-lhe à chegada de um homem aleijado à prisão, quando lhe disseram que a razão de este estar na prisão era por roubar patos, o que, no entanto, não era a verdadeira razão. Xiko Futa, uma das personagens principais desta estória, é aquele que já descobriu o que está por trás das injustiças do mundo, a razão de uns poucos terem tanto e a imensa maioria não ter nada, e que não tem nenhuma responsabilidade nisso, sendo tudo culpa dos homens, já que um nunca se satisfaz com o que tem e sempre quer mais à custa da miséria alheia. É quem fala por metáforas ou parábolas.

 "A Estória da Galinha e do Ovo"

Luanda é também representada pelas mulheres dos musseques que discutem sobre o roubo de um ovo, apenas acabando por concordar que o seu desaparecimento tem a ver com as autoridades portuguesas, que também iriam roubar a galinha. Este é o conto da "Galinha e do Ovo", que nos remete ao cliché de quem é que veio primeiro? A galinha ou o ovo? A moral desta estória é claramente política. Como o pelo próprio autor pergunta, "A quem pertence um ovo, que pertence a uma galinha que vadia de jardim para jardim?" A procura de resposta para tal pergunta leva-nos a uma outra: quem é que é o dono das riquezas de Angola? A tentativa da polícia de roubar a galinha aos habinantes do musseque revela que os portugueses não só querem o produto mas também a fonte das riquezas de Angola.

^{Fonte: Wikipédia, 25 - 01 - 2012}

Sabes o que é um «griot?»

 

É como são chamados em África, os contadores de histórias. São considerados sábios muito importantes e respeitados na comunidade onde vivem.

«Vavó Xixi e seu neto Zeca Santos»

A cubata

As histórias...

 Segue o «Link», lê um dos contos:


http://www.scribd.com/doc/7341187/Luuanda-vavO-xIxi-e-Seu-Neto-Zeca-Santos-Luandino-Vieira

Musseque, Luanda

A OBRA DE LUANDINO VIEIRA « LUUANDA»

 

O escritor enquadra-se na geração da Cultura (II), surgida no final dos anos 50 — para prolongar a acção do Movimento dos Novos Intelectuais de Angola (MNIA, 1948) e da Mensagem (1951-52)—, de que se destacaram, entre outros, António Cardoso, Arnaldo Santos e Henrique Abranches. Mas, pela particularidade e projecção da sua obra, Luandino ultrapassa-a, para se fixar, nas últimas décadas, como uma das maiores figuras de escritor deste século, em língua portuguesa.

A parte significativa da sua obra foi escrita nos anos 60, nomeadamente os dois livros mais importantes, Luuanda e Nós, os do Makulusu. O primeiro constituiu uma autêntica revolução literária […]. O segundo, escrito durante uma semana, conforme indicação do autor, é para ele o texto com o qual mais se identifica em termos pessoais, quase autobiográficos, podendo ler-se como um testemunho vivencial e uma análise do colonialismo a partir de uma visão de dentro da sociedade branca.

A sua obra divide-se em duas fases: a primeira, que agrega as estórias escritas até 1962. ou seja. todas as incluídas em Vidas novas, e que ainda se mantêm nos limites do discurso relativamente clássico, não demasiado afastado em relação à norma do português europeu e do modo narrativo conforme com o modelo do conto curto à Maupassant: a segunda fase, com a duração de dez anos, inaugurada pela escrita de Luuanda, tenderá progressivamente para a destruição da pacatez de leitura, disseminando marcas de angolanização da língua portuguesa. subvertendo a norma comunicativa do português-padrão de Lisboa, adoptando gírias, neologizações. tipicismos e outros recursos, também sintácticos, orais e tradicionais africanos, para construir uma língua literária propícia ao imediato reconhecimento da sua diferença. (Pires Laranjeira, Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa, vol. 64, Lisboa, Universidade Aberta, 1995, p.121)

 

Tal como Guimarães Rosa, começou a usar a designação de estória para as suas narrativas, mais longas que o conto e menos desenvolvidas que a novela ou o romance. […]

A estória é, portanto, diferente da história: misto de mussosso (plural: missosso), fábula ou narrativa moral africana, tradicional, e pequena epopeia popular à moda do grande mestre brasileiro de Minas. Esse texto luandino caracteriza-se, na sua génese, por surgir num espaço de criação de uma linguagem nova, que parte da apropriação da língua já codificada e estabilizada socialmente (isto é, normativizada pelo uso erudito do colonizador), para desconstruí-la, por vezes ao nível minucioso da fonologia, num trabalho de Sísifo contra a montanha intransponível. A língua literária luandina surge assim na intersecção da língua natural portuguesa com a língua natural quimbunda, fornecendo aquela sobretudo o espaço lexical e a estrutura básica, interferindo esta nalguns pontos da sintaxe, introduzindo-se vocábulos crioulizados, aquimbundados, do quimbundo ou mesmo neologismos, além de certas nuances (circunlóquios, tautologias, etc.) prolongarem a oralidade gramatical e expressiva do português. […]

 

 

A LINGUAGEM LUANDINA

 A linguagem de Luandino sofre a influência, como se disse, das línguas bantas, nomeadamente do quimbundo, que são línguas prefixais, aglutinantes e tonais, que dão realce aos aspectos (quer dizer, ao ponto de vista de quem enuncia), com a ausência de alguns tempos e modos, o que tem como consequência haver trocas, por analogia, de alguns deles. A troca de pronomes é também corrente, tal como no Brasil: «via-lhe avançar pela areia». A sintaxe normativa da língua portuguesa de Portugal, sendo modal e temporal, ao sofrer as interferências de uma outra norma de falar, torna-se, por vezes, cómica ou simplesmente imprevista. A adopção de modos gramaticais do quimbundo no uso da língua portuguesa está de acordo com a construção de um estilo que apresenta similitudes muito marcadas com a oralidade africana. Assim, o discurso indirecto livre coaduna-se com a coloquialidade africana e o modo de narrar solto, circunloquial, simulando a espontaneidade popular. Um muito curto exemplo, retirado da «Estória do ladrão e do papagaio»: «Porque polícia é assim: chegaram na casa da madrinha dele, nem que pediram licença nem nada, entraram e perguntaram um rapaz mulato, coxo, Garrido Fernandes, e quando ele adiantou sair no quarto, a cara cheia de sono, os olhos azuis a piscar com medo da luz da tarde, falaram logo sabiam ele tinha ido com Dosreis, um verdiano, assaltar o quintal de Ramalho da Silva e roubado um saco de patos, o Lomelino é que tinha falado tudo, não adiantava negar, melhor veste a camisa e vamos embora» (trecho logo a seguir ao penúltino asterisco).

 

Alguns dos processos mais costumeiros da criatividade de Luandino são: 

Cruzamento       — aglutinação;

— fusão (as mot valises)

Adjectivação      — do substantivo

— do particípio passado

Concordância — indicativo no lugar do conjuntivo

Construção invertida — «nos todos sentidos»

Elipse (elisão)     — do artigo

— da preposição

— da conjunção que: «parece é uma criança»; «eu só juro não falei mentira e estes casos passaram nesta nossa terra de Luanda» (modismos de outro género: «adiantar apanhar», «perguntar saber», «dar encontro». «dar berrida em»)

— do verbo haver

Locuções adverbiais ampliadas — «com devagar», «com depressa», «como assim»

Passiva      — emprego de um pronome (lhe, me, te)

               — do verbo na 3ª pessoa do plural

               — do complemento de agente introduzido pela preposição em

               ex: «o João lhe bateram na mãe dele» = O João apanhou da mãe

Preposição — na linguagem popular, ignoram-se os seus usos ou trocam-se ou acrescentam-se

Substantivação    — de advérbio

                        — de adjectivo

                        — de pronome

E ainda:    — o verbo ter usado como predicado de existência, em vez de ser

               — supressão do conjuntivo

               — preposição em como pronome de complemento indirecto: «deu razão em vavó»

               — indicações circunstanciais de lugar donde não são morfologicamente diversas das de lugar para onde: «saiu embora na loja do Kabulu».

 

Repare-se como, no trecho transcrito mais acima, as indicações circunstanciais de lugar (chegar a; sair de) são exactamente iguais, ainda que os movimentos sejam contrários («chegaram na casa» e «sair no quarto»); o pronome com função de relativo («nem que pediram licença») está gramaticalmente a mais quanto à norma portuguesa, mas desempenha aqui o papel de muleta sonora, rítmica, de angolanização: o modismo «adiantou sair» transmite uma sensação mais forte de movimento: a elisão do integrante («sabiam ele tinha ido») implica a separação nítida dos dois actos (saber/ir); a passagem do discurso indirecto livre para o directo, sem sinalização do facto («não adiantava negar, melhor veste a camisa e vamos embora»), produz uma aceleração discursiva e diegética, logo uma presentificação mais eficaz e saborosa, não analítica nem sintética. (Pires Laranjeira, Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa, vol. 64, Lisboa, Universidade Aberta, 1995, pp.121-123)

 

Ao justificar o “desvio da norma” nas suas estórias, o próprio Luandino afirma (in “Um escritor confessa-se...”. Entrevista de Luandino Vieira publicada no Jornal de Letras, Artes e Ideias, de Lisboa, em 9/5/1989): 

“[…] penso que o primeiro elemento da cultura angolana que interferiu com a escrita, segundo a norma portuguesa, foi a introdução da oralidade luandense no meio do discurso da norma portuguesa... mas depois, quando entramos na luta política pela independência do país, que foi feita em nome das camadas que não tinham voz - e se tivessem não podiam falar, e se falassem não falariam muito tempo... -, foi aí que os escritores angolanos resolveram dar voz àqueles que não tinham voz e, portanto, escrever para que se soubesse o que era o nosso país, se soubesse qual era a situação do país e, desse modo, interferirem de maneira a modificarem essa situação...” 

Sobre a elaboração de Luuanda, o escritor é ainda mais contundente ao relacionar elaboração discursiva e resistência política:

“E como estávamos numa fase de alta contestação política - e um dos elementos dessa contestação política do colonialismo era afirmar a nossa diferença cultural, mesmo na língua, um bichinho qualquer soprou-me a dizer-me: Por que é que tu não escreves em língua portuguesa de tal maneira que nenhum português perceba!”

“Foi desta maneira que escrevi essas três estórias do Luuanda, de tal maneira que se um português de Portugal lesse, percebesse todas - ou quase todas – as palavras e dissesse que era português e, depois, dissesse ao mesmo tempo: Não percebo nada disto! Foi alguma coisa de deliberado, de provocatório […]”

“E então aquilo foi para mim uma revelação. Eu já sentia que era necessário aproveitar literariamente o instrumento falado dos personagens, que eram aqueles que eu conhecia, que me interessavam, que reflectiam – no meu ponto de vista – os verdadeiros personagens a pôr na literatura angolana. Eu só não tinha ainda encontrado era o caminho. [...] Eu só não tinha percebido ainda, e foi isso que João Guimarães Rosa me ensinou, é que um escritor tem a liberdade de criar uma linguagem que não seja a que os seus personagens utilizam: um homólogo desses personagens, dessa linguagem deles.” (Vima Lia Martin, “Luandino Vieira: Engajamento e Utopia” in http://www.revistazunai.com.br/ensaios/vima_lia_martin_luandino_vieira.htm)

 

 

LUUANDA

As três estórias de Luuanda, cujos motivos centrais são a fome, a escassez de meios, ostentam um exórdio destinado a criar um primeiro enquadramento contextual para a acção que se há-de seguir. Nele subjaz a topografia de Luanda e aí se insinua uma atmosfera, que, no caso da primeira e terceira estórias. «Vavó Xíxi e seu neto Zeca Santos» e «Estória da galinha e do ovo», prenuncia forte tempestade, como que a moldar o estado psicológico das personagens através dos impressivos elementos meteorológicos. Ambas terminam com a incerteza do narrador quanto à beleza do que foi contado, deixando o julgamento para o leitor. As duas últimas histórias começam por uma tensão (começam mal) e acabam numa distensão (em happy end). Ambas mostram, nos lugares finais estratégicos, que ao narrador interessa que a verdade ficcional seja convincente, mesmo que ele tenha a certeza de que os casos que acabou de contar, como na «Estória do ladrão e do papagaio», possam não acontecer exactamente assim na vida real, embora muito próximos disso. Luandino quer mostrar-nos aristotelicamente que, na ficção, mais vale uma invenção verosímil do que um facto real inverosímil, a significar que, através da sua inventividade, devemos ler o testemunho histórico e o apelo à consciência. Certos exórdios e certas perorações, na pena de Luandino, existem exactamente para induzirem o leitor numa leitura que lhe faça lembrar a oralidade das histórias contadas como verídicas em torno de uma fogueira. (Pires Laranjeira, Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa, vol. 64, Lisboa, Universidade Aberta, 1995, p.124) 

A elaboração literária de Luuanda deixa entrever uma perspectiva utópica da realidade. Concebida num momento histórico revolucionário, a obra sinaliza a consolidação paulatina do processo de resistência popular que se opõe ao poder colonial, sugerindo caminhos para a transformação efectiva da sociedade angolana. As suas três estórias - “Vavó Xixi e seu neto Zeca Santos”, “Estória do ladrão e do papagaio” e “Estória da galinha e do ovo” - atestam que o amadurecimento dos sujeitos, que devem assumir o seu papel transgressor, é condição fundamental para a conquista da independência e para a construção de uma nova Angola.

A utopia revolucionária que perpassa e sustenta Luuanda pode ser percebida em vários aspectos da elaboração das estórias, todas organizadas por um narrador omnisciente: na aprendizagem empreendida pelos protagonistas, na progressão temporal sugerida pela sucessão das narrativas e na ampliação paulatina da voz do “griot” a ritualizar o texto escrito.  

A acção narrativa do primeiro conto, o único em que a voz do “griot” não se faz presente e que certamente por isso não é nomeado como “estória” pelo narrador, centra-se nas dificuldades enfrentadas por uma avó e seu neto, que moram juntos numa mesma cubata, de sobreviverem no meio das agruras típicas da exclusão social, numa sociedade extremamente preconceituosa e segregadora. Perplexos e sem consciência política, Zeca Santos e sua avó deixam-se envolver pelos sentimentos de fracasso e impotência. A velha, ligada ao passado, e o moço, desiludido com o presente, não sabem como agir para construir um futuro livre da violência e da opressão.

Leiamos os dois últimos parágrafos do texto:  

Por cima dos zincos baixos do musseque, derrotando a luz dos projectores nas suas torres de ferro, uma lua grande e azul estava subir no céu. Os monandeagues brincavam ainda nas areias molhadas e os mais-velhos, nas portas, gozavam o fresco, descansavam um pouco dos trabalhos desse dia. Nos capins os ralos e os grilos faziam acompanhamento nas rã das cacimbas e todo o ar estava tremer com essa música. Num pau perto, um matias ainda cantou, algumas vezes, a cantiga dele de pão-de-cinco-tostões.

Com um peso grande a agarrar-lhe no coração, uma tristeza que enchia todo o corpo e esses barulhos divida lá fora faziam mais grande, Zeca voltou dentro dobrou as calças muito bem, para aguentar os vincos. Depois, nada mais que ele podia fazer já, encostou a cabeça no ombro baixo de vavó Xíxi Hengele e desatou a chorar um choro de grandes soluços parecia era monandengue, a chorar lágrimas compridas e quentes que começaram correr nos riscos teimosos as fomes já tinham posto na cara dele, de criança ainda.  

Observe-se que a descrição da paisagem natural e humana do musseque presentifica-se de modo contundente. A politização do espaço mestiço e periférico do musseque, que acolhe indistintamente crianças e velhos, é enfatizada e a música orquestrada pelos pequenos animais nativos expressa a vitalidade da terra angolana.

Mas, no momento final da narrativa, “os barulhos da vida lá fora” só fazem aumentar a tristeza e a impotência do protagonista, que “nada mais podia fazer” contra a miséria a que estava submetido junto com a avó. Daí o choro inconsolável, sinal de que Zeca não era capaz de vislumbrar saída para sua situação marginal. A afirmação dupla de sua infantilidade - em quimbundo e em português: “parecia era monandengue” e “cara dele, de criança ainda” – atesta menos a idade cronológica do rapaz e mais a sua incompreensão dos mecanismos da opressão colonial. Sem mais nada a dizer, o narrador suspende a narrativa bem no meio desse desamparo, deixando as personagens a sós com sua dor e deixando a nós, leitores, perplexos com a sua solidão.  

A estória central do livro, “Estória do ladrão e do papagaio”, opera uma espécie de passagem entre a primeira narrativa – em que os protagonistas ainda não despertaram para a necessidade do engajamento na luta contra o colonizador – e a última – em que as personagens vão experienciar o alcance político da prática social solidária. De um modo bem genérico, é possível dizer que o texto fala sobre o encontro de três africanos na prisão - Xico Futa, Lomelino dos Reis e Garrido Fernandes - e sobre o florescimento da solidarieidade entre eles. Vale afirmar que o papel exercido por Xico Futa é central nessa interacção: ele é porta-voz de ensinamentos preciosos para as outras personagens e também para os leitores da estória.

Nesse sentido, a “parábola do cajueiro”, enunciada por Futa, é fundamental para a constituição de um saber revolucionário. Nessa narrativa de carácter didáctico, a personagem adverte que é preciso conhecermos a raiz ou o princípio daquilo que mobiliza as pessoas e as suas acções. Vejamos:  

[…] Sentem perto do fogo da fogueira ou na mesa de tábua de caixote, em frente do candeeiro; deixem cair a cabeça no balcão da quitanda, cheia do peso do vinho ou encham o peito de sal do mar que vem no vento; pensem só uma vez, um momento, um pequeno bocado, no cajueiro. Então, em vez de continuar descer no caminho da raiz à procura do princípio, deixem o pensamento correr no fim, no fruto, que é outro princípio e vão dar encontro aí com a castanha, ela já rasgou a pele seca e escura e as metades verdes abrem como um feijão e um pequeno pau está nascer debaixo da terra com beijos da chuva. O fio da vida não foi partido. Mais ainda: se querem outra vez voltar no fundo da terra pelo caminho da raiz, na vossa cabeça vai aparecer a castanha antiga, mãe escondida desse pau de cajus que derrubaram mas filha enterrada doutro pau. Nessa hora o trabalho tem de ser o mesmo: derrubar outro cajueiro e outro e outro... É assim o fio da vida. Mas as pessoas que lhe vivem não podem ainda fugir sempre para trás, derrubando os cajueiros todos; nem correr sempre muito já na frente, fazendo nascer mais paus de cajus. É preciso dizer um princípio que se escolhe: costuma se começar, para ser mais fácil, na raiz dos paus, na raiz das coisas, na raiz dos casos, das conversas. (pp. 71-72)

  Ao insistir no facto de que devemos reflectir sobre o cajueiro - imagem das estórias entrelaçadas que conformam e justificam a realidade - e perseguir o fio da vida - fio das histórias pessoais e colectivas – Futa aponta para a necessidade de constituirmos a nossa identidade como sujeitos históricos, afirmando valores fundamentais para a mobilização popular contra o poder instituído.

Já no final da estória, a confraternização entre os capianguistas presos afirma a solidariedade tão necessária para o enfrentamento da luta e é aí que a voz do narrador/“griot” vai se manifestar pela primeira vez. A sua fala, antes de mais nada, pede um posicionamento dos leitores, propondo um julgamento estético - e ético - da própria estória: Minha estória. Se é bonita, se é feia, os que sabem ler é que dizem (p. 120). Desse modo, “os que sabem ler” ocupam o lugar da audiência dos antigos “griots” e são convocados a aderir ou não à narrativa e aos seus ensinamentos.

Por fim, a última frase do narrador/”griot”, que encerra definitivamente o texto, é: “E isto é a verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado” (p.121). Se pensarmos no carácter didáctico de muitas das estórias tradicionais, que cumprem a função de transmitir valores éticos, o valor atribuído à verdade na “Estória do ladrão e do papagaio” estaria contido justamente na sugestão de procedimentos importantes para o estabelecimento da harmonia nas relações pessoais e sociais. Ao afirmar que diz a verdade, “mesmo que esses casos nunca tenham se passado”, o narrador/“griot” articula as noções de real e verosímil, fazendo com que os leitores/ouvintes tornem-se testemunhas vivas e activas da possibilidade de construção de uma nova realidade histórica afinada com as aspirações revolucionárias.

A terceira estória, “Estória da galinha e do ovo”, que já começa com a voz do “griot” anunciando-a como “caso”, tem como motor a disputa entre duas vizinhas – nga Bina e nga Zefa – pela posse de um ovo. Posto pela galinha Cabíri, que pertencia à nga Zefa, no quintal de nga Bina, que está grávida e tem o marido preso, o ovo é reivindicado por ambas, que alegam seu direito sobre ele. A solução do conflito se dá com a interferência de duas crianças – Beto e Xico – que, imitando o cantar de um galo, fazem com que Cabíri fuja das mãos de policiais que haviam sido chamados para intervir no caso e que pretendiam levar vantagem na situação. Depois disso, nga Zefa resolve abrir mão do ovo e oferecê-lo a nga Bina. Na cena final da estória, podemos observar toda a satisfação da jovem mãe:

  De ovo na mão, Bina sorria. O vento veio devagar e, cheio de cuidados e amizade, soprou-lhe o vestido gasto contra o corpo novo. Mergulhando no mar, o sol punha pequenas escamas vermelhas lá em baixo nas ondas mansas da Baía. Diante de toda a gente e nos olhos admirados e monandengues de miúdo Xico, a barriga redonda e rija de nga Bina, debaixo do vestido, parecia era um ovo grande, grande... (p.152)

 

O vagar do vento, a amenidade do sol e a mansidão do mar demonstram a solidariedade da natureza com a protagonista. A força de sua imagem carregando dois ovos - um nas mãos e outro na barriga -, símbolos de vidas novas que se anunciavam, atesta o acerto na solução de um impasse que parecia insolúvel. A justiça é alcançada graças à intervenção das crianças que conseguem fazer com que o ovo alimente aquela que está gestando um novo angolano, metáfora de um futuro mais desejável para Angola. E as reticências que encerram o parágrafo traduzem justamente esse porvir que precisa ser conquistado.

Para arrematar a narrativa, o narrador/“griot” mais uma vez actualiza a forma oral cristalizada das estórias tradicionais, pedindo o julgamento do relato pelos leitores e atestando a sua verdade:

 

Minha estória. Se é bonita, se é feia, vocês é que sabem. Eu só juro que não falei mentira e estes casos passaram nesta nossa terra de Luanda.(p.152)

 Como já vimos, a avaliação estética exigida dos leitores é também uma avaliação ética. Julgar a estória “bonita” significa concordar com os valores que ela veicula e, em última instância, interiorizá-los e colocá-los em prática. Já o contrário significa a não adesão à ideologia que sustenta a narrativa, a negação daquilo que ela propõe - e que já havia sido anunciado na segunda estória: a ressignificação da tradição, a compreensão histórica dos factos e a solidariedade entre os angolanos como forma de fortalecimento na luta contra os representantes do colonialismo.

Mais uma vez, a “verdade” da estória afirma exactamente aquilo que é necessário para a conquista da liberdade e da justiça na “nossa terra de Luanda”. Trata-se, assim, não da afirmação de realidades sedimentadas, mas da possibilidade de construção de uma nova realidade histórica.

A última narrativa de Luuanda valoriza o carácter revolucionário da acção dos monandengues que, valendo-se de conhecimentos tradicionais, salvam a galinha de cair em mãos inimigas e ensinam as mulheres a agir de maneira mais consciente e coerente com os objectivos da luta contra a opressão colonialista. Temos, então, a utilização da sabedoria dos mais-velhos em função de uma causa bastante objectiva, representativa da luta que deve ser travada para a conquista da liberdade. As gerações mais novas, representadas por Beto e Xico, põem em prática o “exercício da compreensão” explicitado por Xico Futa na estória central do livro.

A progressão temporal sugerida pela ordenação das três narrativas de Luuanda diz muito do sentido geral do livro. Nele, passado, presente e futuro se dispõem cronologicamente, perfazendo uma trajectória que anuncia novos tempos. De Vavó Xíxi à criança gestada por Bina, o fio da vida trançado pelo escritor é percorrido também pelos leitores. Desse modo, um percurso que diz respeito à construção de um saber ou de uma ética revolucionária pode ser depreendido da leitura encadeada das três narrativas do livro. Vale lembrar que a última estória se encerra com o pôr do sol. Aliás, o poente - referido por três vezes durante a narrativa - é bastante significativo em sua elaboração. Para além dos sentidos evocados por seu tom avermelhado - a paixão revolucionária, o sangue derramado na luta pela liberdade e até a cor característica das bandeiras dos partidos comunistas -, é possível pensar que o cair do dia metaforiza o final de um ciclo, de um tempo de opressão que deve se encerrar. Desse modo, a estória sinaliza que, depois da morte do tempo colonial, um novo dia - vidas novas, novos tempos – surgirá. […]

 Parece-nos claro que o imaginário social configurado em Luuanda vai ao encontro da formulação de uma “revolução ética”, capaz de concretizar o projecto utópico de um país livre e justo. Nesse sentido, a proposta do escritor angolano aposta na transformação da realidade vivida pelas personagens a partir de sua conscientização e de sua atitude revolucionária.

Em termos mais formais, o engajamento da linguagem literária recriada em Luuanda dá-se através da mistura entre o português e o quimbundo e também através da inscrição universalizante da palavra oral, recuperada ritualisticamente para ampliar o alcance dos ensinamentos contidos em cada narrativa. Dessa maneira, o diálogo estabelecido entre os modos da cultura oral e os modos da cultura letrada realiza a superação, em termos do discurso literário, da dicotomia existente entre tradição e modernidade. Em termos sociais, tal síntese cultural pode ser pensada como a superação da realidade de opressão típica do colonialismo. Afinal, ao ressignificar os valores e as práticas culturais tradicionalmente angolanas e afirmar um saber fundamentalmente ético, a obra articula passado e presente em função de uma experiência futura mais desejável.

Aparentando-se com os casos tradicionais, as duas últimas estórias do livro de Luandino Vieira transmitem valores essenciais para o bem-estar colectivo e exigem um posicionamento crítico de quem se  dispõe a conhecê-las

Embora profundamente arraigada na história angolana pré-independência, a escrita literária de Luuanda permanece viva e actual como reflexão sobre contradições e impasses que, se estão presentes no plano social, estão também profundamente cravados nas subjectividades dos protagonistas das narrativas e, em alguma medida, de cada leitor.

Para além de sugerir a afirmação de uma ética revolucionária fundamental para a superação dos impasses inerentes à condição marginal na Luanda do início dos anos 60, o “optimismo militante” de Luandino Vieira aposta nas possibilidades e nas potências imanentes ao homem, sujeito literariamente concebido como livre e capaz de concretizar utopias sociais. (Vima Lia Martin, “Luandino Vieira: Engajamento e Utopia”)

 

 

WEBGRAFIA COMPLEMENTAR:

 BEBIANO, Deize Pereira. “Língua Portuguesa e Identidade Nacional em José Luandino Vieira” in  http://tesseract.sites.uol.com.br/luandino.htm
COELHO, Alexandra Lucas, “Luandino Vieira Quebra um Aparente Silêncio de Quase 30 Anos” (entrevista ao Suplemento Mil Folhas, Público, 15/12/2006), http://espacotempo.wordpress.com/2006/12/27/luandino-vieira-quebra-um-aparente-silencio-de-quase-30-anos/
GONÇALVES, Adelto “Luandino Vieira e a literatura como arma” in http://www.triplov.org/letras/adelto_goncalves/2007/Luandino-Vieira.htm
ROSA, Patrícia Simões Oliveira, “José Luandino Vieira: A Palavra em Liberdade” in http://www.uea-angola.org/artigo.cfm?ID=507
SÁ, Ana Lopes de, “Luanda literária a várias cores O tema do racismo em Luandino Vieira e Uanhenga Xitu” in http://www.uea-angola.org/artigo.cfm?ID=571
SILVA, Patrícia Soares, José Luandino Vieira: afirmação de uma real identidade angolana in http://alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/zips/luandino.rtf

Vida e obra - Luandino Vieira

          

Escritor de origem portuguesa, José Luandino Vieira, pseudónimo literário de José Mateus Vieira da Graça, nasceu a 4 de Maio de 1935, na Lagoa do Furadouro, em Ourém. Tornou-se, porém, cidadão angolano, tendo participado activamente no movimento de libertação nacional e contribuído para o nascimento da República Popular de Angola.
Aos três anos de idade viajou para Angola, juntamente com os seus pais, e passou toda a infância e juventude em Luanda, onde fez o ensino secundário. Exerceu diversas profissões até ser preso em 1959, sendo depois libertado. Posteriormente, em 1961, foi de novo preso e condenado a 14 anos de prisão e medidas de segurança. Transferido, em 1964, para o campo de concentração do Tarrafal, onde passou oito anos, foi libertado em 1972, em regime de residência vigiada em Lisboa. Iniciou então a publicação da sua obra, escrita, na grande maioria, nas diversas prisões por onde passou.
Depois da independência angolana, foi nomeado para diversos cargos: organizou e dirigiu a Televisão Popular de Angola de 1975 a 1978; dirigiu o Departamento de Orientação Revolucionária do MPLA até 1979; organizou e dirigiu o Instituto Angolano de Cinema de 1979 a 1984.
No domínio da literatura, foi um dos fundadores da União de Escritores Angolanos, em 1975, sendo seu secretário-geral desde então até finais de 1980. Foi também secretário-geral adjunto da Associação dos Escritores Afro-asiáticos, de 1979 a 1984, tornando-se depois secretário-geral da mesma até Dezembro de 1989.
Pertenceu à geração angolana da "Cultura" entre 1957 e 1963. A sua escrita é original, usa o falar crioulo e subversivo da linguagem para dar um retrato mais realista às suas personagens, enriquecendo-as e conferindo-lhes a expressão viva e colorida das gentes o dos lugares pobres que retrata.
Do seu trabalho destacam-se as seguintes obras: A Cidade e a Infância (1957); A Vida Verdadeira de Domingos Xavier (1961, traduzido para várias línguas, constituindo também a base do filme Sambizanga, realizado por Sarah Maldoror); Luuanda (1963, traduzido também para várias línguas, recebeu o Prémio Literário angolano "Mota Veiga" em 1964 e o Grande Prémio de Novelística da Sociedade Portuguesa de Escritores em 1965, o que causou violenta reacção da parte do Estado Novo); Vidas Novas (narrativas escritas em 1968 no Pavilhão Prisional da PIDE em Luanda, e apresentadas ao concurso literário da Casa dos Estudantes do Império, em Lisboa, tendo sido distinguidas com o Prémio "João Dias" por um júri de que faziam parte, entre outros, Urbano Tavares Rodrigues, Orlando da Costa, Lília da Fonseca, Noémia de Sousa e Carlos Ervedosa); Velhas Estórias (1974), João Vêncio: Os Seus Amores (1979), Kapapa: Pássaros e Peixes (1998), Nosso Musseque (2003) e Velhas Estórias (escrito em 1974, e reeditado em 2006).
Em 2006, foi galardoado com o mais importante prémio português, o Prémio Camões, que recusou por razões pessoais.

Como referenciar este artigo:Luandino Vieira. In Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2011. [Consult. 2011-01-19].

Luandino Vieira

Linhas de sentido:

•   O musseque/a mistura cultural

• personagens e tipos humanos

•  o conflito banal e a lição fabular: "o seu a seu dono/pede e receberás"

• a repressão colonial.

ALDA LARA

ALDA LARA

ALDA LARA NA LITERATURA ANGOLANA

ANGOLA

Como acontece com os outros países, a literatura de Angola também não nasce por método espontâneo. Vários são os antecedentes e os precursores que influenciam sobremaneira o carácter social, cultural e estético da literatura e da poesia, em particular. E não podemos nunca descurar, como factor de grande influência, a tradição da oralidade em África, quanto a mim, um dos antecedentes de maior responsabilidade. O peso da oralidade exerce-se em muita da obra poética africana, conferindo-lhe uma grande carga de "espiritualismo telúrico". Podemos considerar a história da poesia de Angola em duas fases, sendo a primeira a da escrita colonial, e a segunda a da poesia moderna e nacional, que se inicia com a publicação da revista Mensagem , em 1951.

Mensagem marca, assim, o início da poesia moderna de Angola. Nesta revista participa uma plêiade de escritores que serão os responsáveis pela construção da literatura do novo país, nascido em 1975. No primeiro número de Mensagem colaboram, entre outros, Mário António, Agostinho Neto, Viriato da Cruz, Alda Lara, António Jacinto e Mário Pinto de Andrade. A publicação da revista , no dizer de Ana Mafalda Leite, "foi o resultado concreto da ambição desta nova geração de intelectuais de Angola de amplificar o movimento cultural iniciado nos anos 40 por Viriato da Cruz."

A produção poética angolana abrange três grandes períodos: de 1950 a 1970; o período de inovações - a década de 70; e a geração de 80. Vejamos, em resumo, o que se passa em tais espaços de tempo.

As duas décadas de 1950 a 1970, marcam a fase da viragem para a consciencialização da problemática angolana, sobretudo em três grandes vertentes - a terra, a gente, e as suas origens. A temática dos escritores da Mensagem gira à volta de tópicos que vão caracterizar a poética que existe até aos nossos dias: a valorização do homem negro africano e da sua cultura a sua capacidade de auto-determinação, a nação africana que se antevê como estado com autoridade e existência próprias. Muita da poesia é uma poesia de protesto anti-colonial, sem deixar de ser humanista e social. Agostinho Neto, Viriato Cruz e Mário António concentram muito da sua produção nesta temática.

O protesto anti-colonial toma uma feição muito mais directa e acutilante com a publicação da revista Certeza, em 1957. Esta revista, que se publica até 1961, revelou a existência de novos poetas, entre eles António Cardoso e Costa Andrade. Para além da contestação contra o colonialismo, desenvolve-se progressivamente uma temática que tem a ver com a evocação e a invocação da "mãe-pátria", da "terra grande" de África. Quase todos estes poetas tratam os temas da identidade , da fraternidade, da terra de Angola pátria de todos, negros, brancos e mestiços; de grande importância é também o tópico da alienação ( sobretudo a que respeita ao estado de espírito do branco nascido e criado em Angola). Muita da poesia é também de carácter intimista, como é o caso da de Mário António.

Toda esta geração, utilizando recursos líricos e dramáticos, consegue criar uma poesia de fundo e cariz emocional. Através da poesia, descobre-se Angola, as suas origens , as suas tradições e mitos. A poesia adquire uma intencionalidade pedagógica e didáctica: com ela tenta-se recriar África e Angola, os valores ancestrais do homem africano e da sua terra, bem como ensinar esse mesmo homem a descobrir-se como individualidade. Esta poesia põe em prática a reposição da tradição oral, onde as próprias línguas nacionais ocupam um espaço importante. É, numa palavra, a poesia da "angolanidade".

O autor que representa melhor toda esta problemática é, sem dúvida, Agostinho Neto. A sua obra principal, Sagrada Esperança, é uma amostra valiosa não só da poesia de combate e contestação (sem ser panfletária, no entanto) mas também da poesia lírica e intimista, frequentemente modulada por uma religiosidade profunda. Agostinho Neto revela um grande humanismo, em que são evidentes o amor profundo pela vida e o conhecimento do sofrer humano, que amiúde obriga o poeta a utilização de um realismo feroz nos seus versos. Leia-se , como exemplos poemas "Velho Negro" e "Civilização Ocidental". Se dizemos que há poemas intimistas, tal não significa que o poeta se isole de habitat social e perde a referência fundamental da sua poesia. É constante a relação estabelecida por Neto entre o "eu" poético e o "outro"; um "eu" que é povoado pela humanidade e colocado no contexto da vida do seu povo. Veja-se ,por exemplo, o poema "Confiança" e o poema intitulado "Não me peças sorrisos", que, a meu ver, é um dos melhores poemas de Agostinho Neto. Como o próprio título sugere, é evidente que a esperança é o tópico raiz e motor desta poesia. A esperança é o núcleo à volta do qual se constroem unidades poéticas de ralação dialéctica, como sejam a dor e o optimismo, o sonho do poeta e o despertar do povo, a escravidão e a fé de transcender a opressão. Não podemos falar de sentimentalismo nesta poesia, mas sim de realismo poético. Eu chamaria atenção para o bom exemplo que é o poema "O choro de África". Neste poema o poeta fala do "sintoma de África", que é uma combinatória dialéctica do sofrimento e da alegria que temperam, durante séculos, o homem africano, cujo destino é "criar amor com os olhos secos". Como resultado desta temática, o estilo de Agostinho Neto revela grande contenção de forma, onde não há lugar para floreados poéticos e apelos fáceis à emoção, pese embora o seu cunho profundamente religioso.

Na década de 70 surgem três nomes que vão ser os principais responsáveis por uma mudança profunda na estética e na temática: David Mestre, Ruy Duarte de Carvalho e Arlindo Barbeitos. Por um lado, procura-se maior rigor literário; por outro, e como consequência do anterior, evita-se propositadamente o panfletarismo.. Entra-se também numa fase de maior experimentalismo . Estes autores tentam também reconciliar os temas políticos do passado com a procura de uma linguagem poética mais universal.Por exemplo, Ruy Duarte de Carvalho é autor de uma poesia que, ao lado de uma grande ambiência de oralidade e de um apontar para as consequências da guerra constitui também uma reflexão sobre o próprio discurso poético. É, no entanto, Arlindo Barbeitos a voz poética que melhor assume a viragem e a ruptura com a tradição da Mensagem.

Arlindo Barbeitos tem ,até o momento, dois livros publicados: Angola Angolê Angolema (1976) e Nzoji (1979). Numa nota de introdução a Angola Angolê Angolema, Barbeitos traça as linhas mestras de sua poética. Assim, a sua poesia tenta ser uma reconciliação do homem com a sua condição; é um testemunho e um instrumento de libertação. A poesia tem como função primordial sugerir; ela é um compromisso entre a palavra e o silêncio. A outra função é a de relatar as formas culturais africanas e a vivência do autor. Arlindo Barbeitos afirma, a propósito, que "só é poesia se sugere, só tem expressão, só tem força, só é arte em forma de palavra, se simultaneamente retém e transcende a palavra". Sobre as características da sua poesia, devemos dizer que ela é religiosa na medida em que nela se relata a experiência do ser humano que procura sempre a perfeição; por outro lado, há sempre o desejo de retorno à imanência, e a vontade de construir a irmandade universal. É, também, uma poesia que reflecte a dor, a guerra , a situação colonial. Em relação à língua, Arlindo Barbeitos tenta, e consegue, africanizar a língua colonial, numa tentativa continuada de repossuir todos os valores e tradições culturais do país.
A partir dos anos 80, surge uma nova geração de escritores cujo ecletismo é a característica mais marcante. Digna de nota é uma pequena antologia publicada em 1988, e intitulada no Caminho Doloroso das Coisas. Na introdução, o organizador da antologia deixa perceber o rumo de uma certa descontinuidade que a nova poesia angolana vai tomando: "São jovens, mas dentre eles há poetas que são artistas nos seus versos como carpinteiros nas tábuas. Tiveram que por (sic) verso sobre verso como quem constrói um muro. Analisaram se estava bem e tiraram sempre que não estivesse, sentados na esteira do Pessoa, [...] Jovens subscritores de uma auto-explicação metalinguística em que a ruptura formal não é tudo."

(Fonte: Revista CRONOCÓPIOS)  

Liçãon.º 40

A Literatura de Angola e a revista modernista Mensagem (1951).

Alda Lara poetisa do Modernismo angolano.

Leitura/audição de poemas escolhidos.

Video poema de Alda Lara

Alda Lara - TEMAS/PALAVRAS-CHAVE

Tempo ansioso

 Lugares de afecto

 Enfeitiçamento e amor pátrio

  

Solidariedade

Fraternidade

Esperança

  
Generosidade

Evangelismo

Inconformismo

Destino de mulher

Revolta e idealidade

Desejo

Terra-África

LITERATURA ANGOLANA

Tópicos:

• etno-antropológica
• conceptual
• simbólica

Alda Lara - "corpus" para estudo

   ALDA LARA

Índice

Nota biobibliográfica
A escrita feminina no panorama literário africano em língua portuguesa
Alda Lara na revista Mensagem
Esboço de interpretação da poesia de Alda Lara
Os valores do centro
Temas de estudo em torno da poética de Alda Lara
Antologia poética e linhas de leitura

José Carreiro, http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm, 2007

NOTA BIOBIBLIOGRÁFICA
 

Alda Ferreira Pires Barreto de Lara Albuquerque nasceu em Benguela, Angola, a 9 de Junho de 1930, e faleceu em Cambambe, Angola, a 30 de Janeiro de 1962. Era casada com o escritor Orlando Albuquerque. Muito nova foi para Lisboa onde concluiu o 7º ano dos liceus. Frequentou as Faculdades de Medicina de Lisboa e Coimbra, formando-se por esta última com a apresentação da tese de licenciatura sobre psiquiatria infantil. Em Lisboa esteve ligada a algumas das actividades da Casa dos Estudantes do Império. Declamadora, chamou a atenção para os poetas africanos, que então quase ninguém conhecia. Depois da sua morte, a Câmara Municipal de Sá da Bandeira instituiu o Prémio Alda Lara para poesia. Orlando Albuquerque propôs-se editar-lhe postumamente toda a obra e nesse caminho reuniu e publicou já um volume de poesias e um caderno de contos. Colaborou em alguns jornais ou revistas, incluindo a Mensagem (CEI). Figura em: Antologia de poesias angolanas, Nova Lisboa, 1958; amostra de poesia in Estudos Ultramarinos, nº 3, Lisboa1959; Antologia da terra portuguesa - Angola, Lisboa, s/d (1961?); Poetas angolanos, Lisboa, 1962; Poetas e contistas africanos, S.Paulo, 1963; Mákua 2 - antologia poética, Sá da Bandeira, 1963; Mákua 3, idem; Antologia poética angolana, Sá da Bandeira, 1963; Contos portugueses do ultramar - Angola, 2º vol, Porto, 1969. Livros póstumos: Poemas, Sá da Bandeira, 1966; Tempo de chuva, 1973.

Segundo Orlando de Albuquerque, no prefácio ao livro de Poemas de Alda Lara (Porto, Vertente, 1984, 4ª ed.), “a sua poesia caracteriza-se por uma intensa angolanidade implícita e, sobretudo, por um extremo amor e carinho, quase ternura, pelos outros. Ternura de menina-mulher, que sofria com os sofrimentos alheios, que vibrava com as desgraças da sua terra […]”.

 José Carreiro, http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm, 2007

 

A ESCRITA FEMININA NO PANORAMA LITERÁRIO AFRICANO EM LÍNGUA PORTUGUESA
  

A produção literária de autoria feminina ainda é muito incipiente nos países africanos de língua portuguesa. Isto constitui um paradoxo, já que durante as lutas libertárias as mulheres desempenharam importante papel político nas organizações que lutavam contra o colonialismo. […]

No cenário literário angolano figura como precursora na poesia Alda Lara, autora de Poemas (1966), Poesia (1979) e de um livro de contos intitulado Tempo de Chuva (1973). A temática de sua obra é a opressão, que assola homens e mulheres em geral, e, apesar de abordar questões universais como a fraternidade, a solidariedade e a paz, seu enfoque poético está direccionado para as formas de acção feminina na busca do espaço sonhado, em especial nos anos de 1950-1960, quando se intensificava o projecto libertário angolano.

Tal projecto se nutria da utopia de homens e mulheres compartilharem a construção da nação idealizada pelos angolanos. Com nítida percepção do sofrimento que assolava a humanidade da época, Alda Lara ultrapassa a concepção nacionalista para ouvir as «vozes silenciadas» além da África de língua portuguesa:

POEMA

Os gritos perderam-se sem encontrar eco.
Os punhos cerrados e os ódios calados
Dividiram os Homens,
que se não reconheceram mais...

Mas as lágrimas cavaram sulcos fundos
nos olhos vazios de esperança,
e os sulcos não se apagaram...

Trilhando entre o «eu», o sonho e o povo, características que a aproximam de Alda Lara, Noémia de Sousa direcciona seus versos para apreender o próprio «eu» como expressão da subjectividade feminina repleta de imagens que corporificam os desejos «espirituais, admirações, dores e sensações» (Inocência Mata, Literatura Angolana: silêncios e falas de uma voz inquieta, p. 122). […]

Numa leitura intertextual entre «Negra», de Noémia de Sousa, e «Prelúdio»[1], de Alda Lara, verifica-se a força da voz poética feminina, que no dizer de Inocência Mata, em Literatura Angolana: silêncios e falas de uma voz inquieta, se liga à ideia de regresso e comunhão com a Terra, com o Povo e com a causa colectiva.

As seguintes estrofes do poema «Prelúdio», de Alda Lara, ilustram a busca da identificação imagética da situação a que foram expostas as comunidades africanas de língua portuguesa, em especial as mulheres, durante a colonização:  

Pela estrada desce a noite… Mãe-Negra, desce com ela... Nem buganvílias vermelhas, nem vestidinhos de folhos, nem brincadeiras de guisos, nas suas mãos apertadas. Só duas lágrimas grossas, em duas faces cansadas. Mãe-Negra tem voz de vento, voz de silêncio batendo nas folhas do cajueiro... Tem voz de noite, descendo, de mansinho, pela estrada... Que é feito desses meninos que gostava de embalar?... Que é feito desses meninos  que ela ajudou a criar?...

Quem ouve agora as histórias que costumava contar?... Mãe-Negra não sabe nada... Mas ai de quem sabe tudo, como eu sei tudo Mãe-Negra!... Os teus meninos cresceram, e esqueceram as histórias que costumavas contar... Muitos partiram p'ra longe, quem sabe se hão-de voltar!... Só tu ficaste esperando, mãos cruzadas no regaço, bem quieta bem calada. É a tua a voz deste vento, desta saudade descendo, de mansinho pela estrada… Lisboa, 1951

As marcas da oralidade e da História permeiam a poesia de Alda Lara […].

Entre os temas propostos pelas escritoras, está o repensar da condição feminina, num cenário social marcado pela opressão, pela submissão feminina e pelas guerras coloniais que silenciaram a confraternização presente no ritual do contar estórias em volta das fogueiras. Mas há também lugar para o amor revivificado na intersecção dos tempos, ponto de convergência entre tradição e modernidade.

A poética e a prosa femininas nas comunidades africanas de língua portuguesa colocam o leitor diante de cenas e sinais de mulheres em espera e acção, em silêncio e canto, em cansaço e renovação, metaforizadas por vozes marcadamente orais que aproximam os sentidos na reescrita literária, reinventando imageticamente o papel da mulher nessas comunidades.  

Jurema Oliveira, “A escrita feminina no panorama literário africano em língua portuguesa: Alda Lara,
Noémia de Sousa, Ana Paula Tavares, Vera Duarte e Paulina Chiziane” in http://www.uea-angola.org/artigo.cfm?ID=657, 2002.

[1] Alda Lara, aquando da sua passagem por Coimbra, manifesta saudades não só das acácias rubras e buganvílias de Benguela como também das pessoas, como a sua velha ama negra – Lydia – a quem dedicou o poema “Prelúdio”. (cf. Alda Lara na moderna poesia angolana, Amândio César).

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José Carreiro, http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm, 2007

ALDA LARA NA REVISTA MENSAGEM

 José Carreiro, http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm, 2007

A poetisa Alda Lara aparece na antologia [revista Mensagem] com alguns de seus mais conhecidos poemas. As características mais significativas de sua poesia são, sem dúvida, a expressão de um grande amor ao seu semelhante e a acolhida ao sofrimento do outro. Estas características podem privilegiar visões contrastantes sobre a beleza da natureza e o sofrimento do angolano (conforme “Prelúdio”) ou declarar um amor intenso a Angola, valendo-se da poesia para descrever as belezas “das acácias, dos dongos e dos cólios” que marcavam um forte contraste com os cenários europeus. É interessante observar, nos poemas de Alda Lara, uma preocupação visual que se concretiza na composição de pequenos quadros que procuram captar as belezas de Angola, metonimizada pelos “coqueiros de cabeleiras verdes”, e de sol ardente e pelas “acácias rubras, /salpicando de sangue as avenidas, /longas e floridas” (p. 111). Distante das descrições de cenários africanos presentes na chamada “literatura exótica” produzida em vários momentos do período colonial ou nas famosas “cartes de visite”, postais ilustrados com paisagens e tipos humanos dos espaços colonizados, produzidos com a intenção de vender a diferença exótica aos europeus, os cenários poéticos criados com detalhes da natureza africana produzem outros significados na poesia de Alda Lara. A intenção mais evidente em seus poemas é a de expressar um grande amor à terra angolana (“Noites africanas langorosas/esbatidas em luares..../perdidas em mistérios…“)[1], exaltar a exuberância das cores das flores e os odores dos frutos, e, através desses artifícios de motivação pictórica, denunciar a opressão sofrida pelos angolanos, seus irmãos. Por isso, em alguns poemas, os recursos picturais utilizados pela poetisa procuram ressaltar o horror disseminado por ações humanas, pela opressão intensa sofrida pelo seu povo. Por isso é preciso considerar que, na poesia de Alda Lara, a descrição do horror e de atrocidades figura intenções que vão além de aspectos meramente descritivos. As cenas de mutilação, tal como aparecem, por exemplo, no belo poema “Momento” almejam descrever sentimentos de compaixão, repúdio, mas também dão à descrição um peso que ratifica a denúncia e inscreve nos versos a abjeção. Nesse sentido é importante prestar atenção ao uso intencional do gerúndio que funciona nas estrofes como uma espécie de pontuação dos focos que devem ser observados pelo leitor/expectador: 

Nos olhos dos fuzilados,
Dos sete corpos tombados
De borco, no chão impuro
Eis!
...sete mães soluçando...

Nas faces dos fuzilados,
Nas sete faces torcidas
De espanto ainda, e receio,
sete noivas implorando...

E do ventre de além-mundo,
Sete crianças gritando
Na boca dos fuzilados...
Sete crianças gritando
Ecos de dor e renúncia
Pela vida que não veio...

Na boca dos fuzilados
Vermelha de baba e sangue,
…sete crianças gritando!

(112-113).

O impacto da cena descrita, com recursos visuais explorados com grande perícia pela poetisa, fica intensificado na referência à dor das mães, das noivas e na alusão às crianças, que, por uma estratégia discursiva de grande efeito, podem ser visualizadas porque assim o permitem os significantes que compõem o primeiro verso da 3 estrofe: “e do ventre de além-mundo”, distendendo o tempo da ação invocada pelo poema.

No poema “Regresso” (pp. 116-118), referentes da terra angolana são empregados para ressaltar as cores vivas e os odores fortes que compõem paisagens singulares. O eu-poético se registra com marcas de intensa subjetividade e as paisagens lembradas são esmiuçadas para compor cenários em que as cores das casuarinas, das acácias rubras e dos cheiros exalados pelo “húmus vivificante” e pelo desenho do mar que contorna “uma cidade em convulsão” possam construir uma visão em que o feminino se mostra com intensidade na declaração do amor pela terra natal.

Conforme se destacou em outro trabalho, a visão e o olfato são os sentidos privilegiados para propiciar recortes em que a terra africana é descrita em toda sua pujança, vista como um lugar paradisíaco, onde é possível viver o “prazer sem lei” expandido em excesso (cf. FONSECA: 2004). A simbologia da Mãe-Africa, reiterativa nos poemas de afirmação da identidade africana, inscreve um outro olhar que procura descrever os cenários da terra aquecida por um sol “esplendoroso e quente”. Também no poema “Presença [Africana]” (pp. 114-115), a relação entre o feminino e a terra angolana, entre o corpo da mulher e o da terra africana, ressalta aspectos que tornam Angola um micro-cosmo de um continente significado por “coqueiros de cabeleiras verdes! e corpos arrojados sobre o azul”. Nesse poema, a mulher, literariamente construída (“E apesar de tudo/ainda sou a mesma!/Livre e esguia”), realça-se com os atributos da terra africana e, através desse recurso poético, concretiza uma visão feminina do ideal a ser conquistado. A terra do “dendém”, “das palmeiras”, das “acácias rubras” é percebida através de atributos que se relacionam com a função materna (“mãe forte da floresta e do deserto”) ou com um sujeito que se declara afetivamente irmã (“ainda sou /a irmã-mulher”). Assim os poemas de Alda Lara, ao cantar o amor pelos irmãos miseráveis ou construir flagrantes em que a beleza da terra angolana é reiterada, expande o intimismo e faz da visão um mecanismo hábil à apreensão de cenários em que o outro (a Mãe-negra, os oprimidos, os companheiros de ideal) é a motivação maior de uma arte feita com a escrita. 

“Mulher-poeta e poetisas em antologias africanas de língua portuguesa: o feminino como exceção” por Maria Nazareth Soares Fonseca (PUC-Minas, Brasil) in A mulher em África – Vozes de uma margem sempre presente, org. Inocência Mata e Laura Cavalcante Padilha, Lisboa, Edições Colibri, 2007, pp. 498-500
(disponível em: http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm ).

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[1] Versos do poema “Noite”, escrito em Outubro de 1948 (FERREIRA, p. 115).

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          ESBOÇO DE INTERPRETAÇÃO DA POESIA DE ALDA LARA
 

  

Alda Lara pertence a um núcleo de alta burguesia comercial, que dispunha das disponibilidades necessárias para dar aos filhos cursos superiores nas terras longes de Portugal. Elemento este que, como é óbvio, nos ajuda a colocar o poeta e a entender melhor a articulação do seu canto. Em tal caso a poesia surge como uma soma orgânica de conteúdos humanos e a poesia sugere a elaboração de uma atitude coerente que representa a totalidade de uma acção humana. Neste aspecto a poesia de Alda Lara caracteriza não só o ambiente Benguelense que foi o da sua infância e de parte substancial da sua adolescência, mas também o despaisamento, o exílio, como será melhor dizer, do estudante angolano nas universidades portuguesas. 

Decerto que Alda Lara só por reflexo familiar sentiu a totalidade dos problemas cívicos que atingiram o cume nos anos 40; não os podia ainda investigar e sentir com exacto conhecimento de causa. E o facto de ter abandonado Benguela muito cedo para fazer em Lisboa e em Coimbra o seu curso de medicina, iria deixar-lhe na retina o canto rubro e incendiado (para alguns poetas angolanos também incendiário) das acácias das ruas de S. Filipe de Benguela, os cólios e os coqueiros e também a imagem dos quintalões benguelenses, que eram ainda o compromisso entre uma cultura que procurava assentar as suas bases numa efectiva mestiçagem e o despontar de atitudes mais rígidas entre as etnias (que a rápida valorização dos «produtos coloniais», nos anos seguintes a 1945 firmou definitivamente) que hoje são moeda corrente. Não podemos esquecer que é desse ambiente que lhe nasce o pendor patriarcalista que pode beber ainda no trato familiar, embora muitas vezes se perturbe perante a mestiçagem que é elemento comum, irreversível. Como já iremos ver, a atitude irracional da poesia de Alda Lara, assenta em grande parte numa atitude utópica, que desconhece os elementos imediatos do real. 

A poesia de Alda Lara está incompleta. É, antes de mais, uma poesia que vive no mundo da infância ou de uma primeira fase da adolescência. Poesia duplamente exilada, por consequência. Toda a vida interior do poeta se articula em relação a uma angolanidade que, embora não sendo conjugada com todos os elementos do real, é no entanto uma força aglutinadora que não pode ser descurada, mas nas palavras entrevemos, implícito ou explícito, o sentimento do exílio e, algumas vezes, a suspeita dolorosa de que a sua angolanidade não se apoderou dos elementos mais significativos. Ou, se não quisermos ir tão longe, a poesia sente que não cuidou de se apoderar de todos os elementos significativos. É este sentimento angustioso que leva Alda Lara a escrever no poema «Presença [Africana]», em que se promete à sua terra, ainda intacta, ainda idêntica a rapariguinha que saiu de Benguela, não para se deixar destruir nas terras frias e opacas da Europa, mas sim para regressar viva, senhora de uma sageza actuante. Eis que Alda Lara examina os seus mínimos gestos para saber se, realmente, enquanto anda, bebe, dorme, trabalha, passeia, não se transformou na Outra, que poderia trair, que por certo trairia, a sua mesma angolanidade. Problema que, em tal caso, a obriga a verificar as roldanas da sua intimidade, para acabar, por verificar que, apesar de tudo, é ainda a mesma (mas quanta inoculta angústia aqui se insinua, no receio de que alguém possa destruir a afirmação denunciando-lhe os desvios). Pois é esta forma adversativa que nos importa reter já que através dela chegaremos ao cerne de uma poesia desgarrada, por não lhe ter sido possível viver os problemas na sua imediatidade, pois eram elementos apenas sentidos. Não esqueçamos que lhe faltam pontos de referência, e que a sua linguagem trabalha num vácuo que o poeta não pode evitar; deseja ir ao mais fundo dos problemas, mas não lhe estão próximos, sente-os por refracção. E a ordem da sua poesia não é já um lento caminhar através das essências de uma angolanidade racionalmente estruturada, mas um assalto precipitado aos signos, engendrando um estilo que, embora dotado de boas qualidades rítmicas, pretende chegar depressa. Esta busca apaixonada da sua própria raiz, não aniquila a possibilidade de um estilo, mas corroe o imo significativo da poesia transformando-a num elemento ambíguo. Coisa que Alda Lara sente, e que nos leva a concluir que a sua poesia não chegou a completar-se. Em vez do círculo fechado e total, temos o ângulo raso. 

Vejamos outro poema de Alda Lara, em que é utilizada uma técnica contrapontística para nos fazer sentir, mais do que mostrar-nos, a sua angolanidade. É um dos seus poemas mais conhecidos, o «Regresso», que assenta, em primeiro lugar, na noção de exílio, fornecida pelo primeiro verso («Quando eu voltar»). Essa mesma noção irá depois estabelecer o contraste entre os elementos citadinos, digamos lisboetas ou coimbrões, e os elementos ecológicos que definem a presença de Benguela. Uma presença em que distinguimos uma lenta cópula entre o azul ultramarino e o verde intenso, glauco. É assim que pressentimos que o poeta se viu forçado a fazer o inventário dos objectos da cidade, estabelecido através de um novelo de sensações que são não só conscientes, mas também inconscientes e sub-conscientes. Neste caso, recorrendo à psicologia, verificamos que a «doce confusão natal» está recheada de elementos que, racionalmente, o poeta seria incapaz de expor coerentemente. E a exarcebação dos sentidos a que a força a cidade (torna-se necessário reconhecer, não o esqueçamos, todos os objectos que encontra e, também, indicar-lhes a função e o lugar respectivo; quer dizer que se trata de estabelecer uma nova hierarquia, tanto para os objectos como para os actos; naturalmente também para os pensamentos, o que, no caso peculiar de Alda Lara, força a pesquisa de novos dominadores para os sentimentos), leva-a a evocar os planos mais calmos da cidade natal, que é não um elemento de Angola, mas sim a sua Angola. Vejamos mais de perto o problema transposto para a poesia: «não mais o pregão das varinas, / nem o ar monótono, igual, / do casario plano…»; o contraponto fornecido pela fímbria costeira aparece imediatamente, para devolver o poeta ao seu terreno natal ou seja, a consciência de um lugar que lhe é próprio e cujas peculiaridades são, por assim dizer, anteriores ao seu nascimento. Alda Lara sente-as não já como um elemento geral do meio ambiente, mas sim como coisa que lhe foi previamente destinada e que, portanto, não é obrigada a estudar e a valorizar; as coisas (os objectos e os actos existiam antes e, por isso, a sua identificação está garantida por uma intimidade que o poeta não poderá nunca ter com os elementos das cidades portuguesas: «hei-de ver outra vez as casuarinas / a debruar o oceano...». E, na terceira estrofe do poema, o plano dos sentimentos (que pressupõe um contínuo recurso aos elementos do subconsciente e do inconsciente), surge com toda a veemência: «Os meus sentidos, / anseiam pela paz das noites tropicais, / em que o ar parece mudo / e o silêncio envolve tudo... / Tenho sede... / Sede dos crepúsculos africanos / todos os dias iguais, / e sempre belos, / de tons quase irreais...». 

Já por várias vezes tenho mostrado que a presença do mundo da infância na poesia angolana não é elemento que possa ser passado em claro, pois é ele uma constante. Encontramo-lo tanto nos poetas do Norte, como nos do centro ou do Sul. E se o recurso ao mundo da infância é, por via de regra, uma fuga ao mundo do homem adulto, do homem da praxis social, devemos entender aqui o problema com uma óptica diversa. Todos estes poetas procuram, projectando a poesia no passado, recuperar uma ausência da cor, que permitia ver o mundo definido como uma totalidade onde não seria possível discernir qualquer interstício traiçoeiro. A fragmentação do mundo em hierarquias de cor, repele o poeta para uma marginalidade que não pode deixar de ser encarada. A tentativa de solução do problema é, para alguns deles, uma projecção integral no passado, que desconhece a solução dialéctica dos problemas. A formação católica de Alda Lara iludiu-a sempre quanto à maneira de solucionar os problemas humanos. É por isso que o mundo assume uma significação puramente individual e a sua poesia vive de impulsos orgânicos, é certo, mas que não representam uma totalidade. Não esquecemos, não seria possível esquecê-lo, que Alda Lara conhece a existência de um povo, mas as suas preocupações nunca são profundamente sociais, ou pelo menos não compreende ela os problemas ao nível da «acção histórica dos grupos». O apelo do povo, esse está bem presente, mas Alda Lara não consegue descobrir os meandros da alienação, e a ruptura entre a sua posição e a acção dos grupos surge no poema «Regresso», em que a terra angolana nos é dada através de elementos impressionistas, onde o homem angolano só está presente nas batucadas, que a infância do poeta recorda, «soando pelos longes, / noite fora...». Excluindo-se voluntariamente do grupo, recusando-se, pois, implicitamente, a somar a sua acção individual ao total das acções individuais que formam a essência real da acção histórica do grupo, Alda Lara tinha forçosamente que mergulhar num mundo de infância, que era o único capaz de lhe devolver a Benguela quieta dos quintalões, das amas negras, da rua onze — e não esqueçamos que esta rua é elemento poético usado também por Aires de Almeida Santos e Ernesto Lara (Filho); — formando um paraíso ideal, mas completamente alheio à acção do tempo. 

Mas eis que parecem surgir em Alda Lara algumas tendências colectivas, que pretendem devolver-lhe a noção de mundo total. É no poema «Presença [Africana]» que entrevemos uma autocrítica dilacerar o conformismo da sua poesia, obrigando-a a reexaminar o seu domínio próprio e a medir a relação existente entre o seu comportamento e a totalidade dos comportamentos sociais onde se define uma angolanidade empiricamente imediata. É por isso que os dois primeiros versos rompem directamente para a matéria do poema: («E apesar de tudo / ainda sou a mesma!»), que recordam um diálogo em que impende sobre o poeta a acusação de se ter modificado, num sentido contrário ao que pretende afirmar a sua poesia. Para se caracterizar o poeta há-de recorrer aos mais esplendorosos elementos do seu mundo infantil, pois que só assim se poderá ainda reconhecer como pertencendo a esse mundo distante e que alguém lhe mostra perdido por sua própria culpa; por isso ela é: «a dos coqueiros, / de cabeleiras verdes / e corpos arrojados / sobre o azul... / A do dendém / nascendo dos abraços das palmeiras... / A do Sol bom, mordendo / o chão das Ingombotas…/ A das acácias rubras, / salpicando de sangue as avenidas / longas e floridas...», para se apoderar logo de elementos humanos que não conhecíamos na sua poesia (que não surgiam sequer no poema dedicado ao moçambicano João B. Dias[1]): «Sim! ainda sou a mesma... / — A do amor transbordando / pelos carregadores do cais / suados e confusos, / pelos bairros imundos e dormentes / (Rua 11!... Rua 11!...) pelos negros meninos / de barriga inchada / e olhos fundos… » É bem verdade que Alda Lara não se identifica inteiramente com esta humanidade, que é para ela, se não no todo pelo menos em parte, uma sub-humanidade (veja-se que os carregadores são suados — o que representa a caracterização física imediata, resultado de um trabalho bruto e que se nos apresenta como irracional, ou até como bestial; e confusos — o que pretende assumir um nível de representação psicológica, que, no entanto, não podemos interpretar como uma hipótese de fazer surgir a negação da negação, elemento dialéctico que Alda Lara não conhece, e cuja validade se recusa aceitar). Mas não há dúvida de que o poema assume uma outra capacidade de significação histórica, o que conduz o nível da significação puramente individual para outro plano (o que serve para nos mostrar como se interpenetram os elementos estéticos, filosóficos e outros, com os fornecidos pela biografia e pela psicologia), em que a possibilidade de uma modificação do mundo, do real, surge, impondo-se por força da própria redução do homem a um estado de sub-humanidade. O absurdo da situação individual, ou o absurdo da posição de alguns grupos (o que desvenda o papel das hierarquias da cor dentro deste plano), e a interpretação do mundo angolano obriga Alda Lara a assumir a responsabilidade de novas coordenadas para a sua angolanidade. Nenhum subjectivismo é possível, diz-nos o poeta, quando os negros meninos mostram a evidência das suas barrigas inchadas (as barrigas de gimbonzo, do vernáculo quimbundo), que denunciam, aos olhos do experto, uma ausência de elementos vitamínicos e proteínicos (sabemos que as barrigas inchadas desaparecem facilmente com uma dieta de leite bem equilibrada, mas o leite, sim, o leite onde está ele?), e por isso, aqui se efectiva uma mistura, embora ainda não harmoniosa, os dados sociológicos com os postulados éticos. 

A última estrofe do poema é elucidativa quanto ao sentimento de ambiguidade que continua a atormentar Alda Lara: «Terra! / Ainda sou a mesma! / Ainda sou / a que num canto novo, / pura e livre, / me levanto, / ao aceno do teu Povo!...» Aqui se prometia a grande viragem na poesia de Alda Lara, pois que o poeta verifica existir como dado funcional e integral de um povo, embora fosse ele sentido à distância (notemos que não se trata do meu povo, mas antes do povo da terra angolana, o que denuncia um afastamento que não podemos caracterizar agora e aqui). Assim as situações ganham neste poema a sua dureza concreta e a absurdidade da ordem social pede uma acção que o poeta ainda não sabe qual possa ser (embora saiba já que não basta exercer a medicina com justa consciência profissional para estar plenamente justificada). Mas sabe, o que o poema demonstra, que é necessário procurar uma posição em que o rigor da observação do concreto, se ligue aos elementos individuais. A evolução de Alda Lara condu-la, obrigando-a a percorrer um caminho sinuoso e semeado de obstáculos, à verificação de que a vida social é essencialmente prática. Posição esta que só poderia encontrar a sua amplitude natural se a Alda Lara tivesse sido possível continuar a sua obra na terra áspera e suave de Angola, em contacto com a sua humanidade, com o seu povo. Este objectivo não pôde ela cumprir racionalmente, mas o seu corpo o está objectivando, na velha povoação comercial do Dondo, à sombra de uma das suas acácias rubras, símbolo dos poetas angolanos que procuram fundar as razões para promover, sempre com mais intensidade, a independência da sua poesia. 

Alfredo Margarido, “Esboço de interpretação da poesia de Alda Lara”, in Mensagem, 1962
(apud Estudos sobre literaturas das nações africanas de língua portuguesa, Lisboa, Regra do Jogo, 1980, pp. 300-307)
(disponível em: http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm )

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[1] Poema “Rumo” dedicado ao J.B.Dias em 1949 à sua memória em 1951.

∆

        OS VALORES DO CENTRO
 

 

Se, simultaneamente, atentarmos nos textos escritos a partir do Centro e do Sul [de Angola], verificaremos ainda que em alguns deles perpassa, ora uma tímida consciência regional, ora uma procura de diferenciação face a Luanda. […]

Na apresentação da colecção Bailundo, no livro de Alexandre Dáskalos, há um manifesto assinado por Ernesto Lara Filho e Inácio Rebelo de Andrade, que se localizam no Huambo. A peça afirma claramente a intenção de “dar a conhecer os valores do centro de Angola, ao mesmo tempo que se pretende estender dois braços — um para o Norte e outro para o Sul [...] — para ligar num amplexo fraterno essas duas correntes literárias já com vida própria [referem-se à colecção Autores Ultramarinos e à Imbondeiro]. […]

Numa carta sintomática, enviada a Inácio Rebelo de Andrade a partir de Lisboa e datada de 21 de Janeiro de 1962, Ernesto Lara Filho garante, a propósito da sequência a dar à Colecção Bailundo: “Eu creio que a Alda, [...] depois do Aires e com os «apports» do Alexandre Dáskalos e meu, apesar de pobres, temos muito ainda que dizer em Angola, devemos dizê-lo. Acho melhor sacrificar o resto da colecção a essa necessidade premente que há imediatamente, de dizer algo, sobre o Centro de Angola, literariamente falando, claro. Aliás, autores ultramarinos acabam de publicar […] os seguintes poetas: António Jacinto, Agostinho Neto, Alexandre Dáskalos, Manuel Lima, etc etc, dando um carácter estritamente político à coisa. Bailundo é literatura como nós combinámos e de «pés fincados na terra». Assim, eu creio que ainda e acima de Imbondeiro e Autores Ultramarinos, vamos no caminho mais certo que é o moderado, o do centro, o do centro de Angola, por casualidade.” […]

Numa carta de Alda Lara ao irmão (parcialmente copiada por este naquela a que acabamos de aludir, e talvez escrita em 1961) a identificação regional da sua poesia é igualmente assumida conectando-se com o distanciamento face à estrita partidarização da Mensagem: “Gostaria que me dissesses o que devo fazer para te enviar uma selecção dos meus poemas para a Colecção Bailundo. Creio já ser tempo de os pôr cá fora, e na verdade gostaria mais de os vêr «integrados» na Colecção Bailundo do que na dos Autores Ultramarinos. Nem sequer é por razões políticas. Nunca as tive e agora é que as não tenho mesmo. A política e tudo quanto dela deriva dá-me vómitos, para te falar com franqueza. E apenas porque situo a minha poesia mais próximo da tua ou da do Aires de Almeida Santos do que da dos outros. Compreendido? Mais tarde, a geração futura decidirá quais foram os verdadeiros «poetas». O resto é nada.” 

Francisco Soares, Notícia da literatura angolana, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2001, pp. 215-218.
(disponível em: http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm )

  ∆

TEMAS DE ESTUDO EM TORNO DA POÉTICA DE ALDA LARA:

- Auto-representação do “eu”.

- A imagética feminina: inconformismo vs destino de mulher.

- Uma educação para os valores: solidariedade, fraternidade, generosidade, evangelismo…

- Representação de África: os lugares de afecto, enfeitiçamento e amor pátrio.

- Um olhar sobre o outro (o objecto de desejo amoroso).

José Carreiro, http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm, 2007

              ALDA LARA (1930-1962)
                                ANTOLOGIA POÉTICA  E  LINHAS DE LEITURA (por José Carreiro)
 

             

Índice de poemas

Lago
Ronda
Apelo
Testamento
Romance
Presença africana
Noite
Regresso
Rumo
Dança de roda
Nossa Senhora do Ó
Aguarela marítima
Elogio da espiritualidade
O grande poema
Pátria

LAGO

Todo o meu ser
é um lago fundo e doce…

Linhas de leitura do poema "Lago":

- Interpretação da metáfora contida na 1ª estrofe.
- Dimensão psíquica revelada pela repetição da 1ª estrofe na 5ª.
- Importância da última estrofe para a compreensão do poema.
José Carreiro, http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm, 2007

Por onde passeiam barcos
com meninos…

namorados que se beijam
em noites sem destino…

e também tu! Oh belo solitário
inesquecível…

Todo o meu ser é um lago
doce e fundo…

onde a tristeza,
é uma ansiosa e definível
aspiração…

Campo Grande, Agosto de 1959

 

  

RONDA

Linhas de leitura do poema “Ronda”:

- O tempo ansioso.
- Relação do conteúdo do poema e
   1) o título;
   2) a pontuação expressiva.
- Musicalidade do poema.
José Carreiro, http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm, 2007

Na dança dos dias
meus dedos bailaram...
Na dança dos dias
meus dedos contaram
contaram, bailando
cantigas sombrias...
Na dança dos dias
meus dedos cansaram...
Na dança dos meses,
meus olhos choraram
na dança dos meses
meus olhos secaram
secaram, chorando
por ti, quantas vezes!

Na dança dos meses
teus olhos cansaram...

Na dança do tempo,
quem não se cansou?!

Oh! dança dos dias
oh! dança dos meses
oh! dança do tempo
no tempo voando...

Dizei-me, dizei-me,
Até quando? até quando?

 ∆

 

APELO

Linhas de leitura do poema “Apelo”:

- Significado de “rio” como imagem psíquica do “eu”.
- Esperança e idealidade.
José Carreiro, http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm, 2007

Na outra margem do rio,
(e eu vejo-a!)
há campos vedes de esperança,
abandonados ao calor de um sol eterno...
Na outra margem do rio,
onde não chega o inverno,
há campos ondulantes de searas maduras.
para os pobres matarem nelas
todas as fomes do mundo...
Na outra margem,
Tudo se começa de novo
e não há dias passados
que amargurem os desgraçados.
Não há dinheiro,
E os homens dão-se as mãos,
que pelo dia inteiro
ouvi as canções que os seus lábios entoaram...

Nem raivas mal contidas,...
nem agonias perdidas,
nem dor...
que na outra margem do rio,
há Amor...
………………………………………
E entre mim, e a outra margem,
esta terrível viagem.
Este rio caudaloso, imundo,
sujo de todos os calhaus,
que nele vomitou o mundo...
Entre mim e a outra margem,
O rio…
Ah! barqueiro...
Porque tardas?...
Não vês que faz frio?...
Espero, mas desfaleço…
Não tardes mais barqueiro
Não tardes!...
que é tão longe ainda
a outra margem do rio…

1949

 ∆

 

TESTAMENTO

À prostituta mais nova
Do bairro mais velho e escuro,
Deixo os meus brincos, lavrados
Em cristal, límpido e puro...

E àquela virgem esquecida
Rapariga sem ternura,
Sonhamdo algures uma lenda,
Deixo o meu vestido branco,
O meu vestido de noiva,
Todo tecido de renda...

Este meu rosário antigo
Ofereço-o àquele amigo
Que não acredita em Deus...

E os livros, rosários meus
Das contas de outro sofrer,
São para os homens humildes,
Que nunca souberam ler.

Quanto aos meus poemas loucos,
Esses, que são de dor
Sincera e desordenada...
Esses, que são de esperança,
Desesperada mas firme,
Deixo-os a ti, meu amor...

Para que, na paz da hora,
Em que a minha alma venha
Beijar de longe os teus olhos,

Vás por essa noite fora...
Com passos feitos de lua,
Oferecê-los às crianças
Que encontrares em cada rua...

∆

Linhas de leitura do poema “Testamento”:

- Figura de estilo que estrutura a 1ª estrofe: a antítese.
- Significado das personagens enumeradas.
- Atitude de doação do sujeito poético – generosidade, evangelismo…
José Carreiro, http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm, 2007

ROMANCE

Linhas de leitura do poema “Romance”:

 - INTERTEXTUALIDADE com o romance tradicional português “A Bela Infanta” (versão de Almeida Garrett):

   Estava a bela infanta
   No seu jardim assentada,
   Com o pente de oiro fino
   Seus cabelos penteava
   Deitou os olhos ao mar
   Viu vir uma nobre armada;
   Capitão que nela vinha,
   Muito bem que a governava. […]

 - Tempo ansioso.
 - Inconformismo vs destino de mulher.
José Carreiro, http://lusofonia.com.sapo.pt/alda_lara.htm, 2007

Menina dos olhos belos
dos verdes olhos tão belos,
menina dos olhos tristes...
Sentada nessa varanda
onde não passa ninguém
porque esperas soluçando
todo o dia quem não vem?...

Menina dos belos olhos.
Mãos cruzadas. Olhar vago.
Nem o mais ligeiro afago
o vento aqui te deixou...
Posta então nessa varanda,
porque esperas noite e dia,
tão serena e tão sombria
quem por aqui já passou?...

Se tu soubesses menina!...
Enquanto bordas sonhando
em tua toalha fina,
bem perto desta varanda,
quantas varandas quebraram!
quantas meninas deixaram
suas tão belas varandas,
e nunca mais se tornaram...
Quantas! Quantas!

E tu, sentada bordando...
E tu, sozinha esperando,
alta noite, longo dia,
por quem te esqueceu, passando...
E tu, sentada, sonhando...
Hão-de apagar-se as estrelas
há-de enrugar-se o arvoredo
E tu, sentada, sonhando
em silêncio, o teu segredo...

Menina! Parte! Olha o tempo!
Pega na tua, esta mão...
Irás pela madrugada
em teu cavalo alazão!
Irás de cabelo solto
e larga saia rodada,
irás de coração livre,
entoando uma canção!...

Irás! E contigo, certo,
só teu destino liberto
Só tu, sozinha, à procura
doutra estrela, noutro céu,
em busca de quanta vida
esta morte em ti nasceu!...

1949-1950

 ∆

 

PRESENÇA AFRICANA

E apesar de tudo,
Ainda sou a mesma!
Livre e esguia,
filha eterna de quanta rebeldia
me sagrou.
Mãe-África!

Mãe forte da floresta e do deserto,
ainda sou,
a Irmã-Mulher
de tudo o que em ti vibra
puro e incerto...

A dos coqueiros,
de cabeleiras verdes
e corpos arrojados
sobre o azul...
A do dendém
Nascendo dos braços das palmeiras...

A do sol bom, mordendo
o chão das Ingombotas...
A das acácias rubras, 
Salpicando de sangue as avenidas,
longas e floridas...

Sim!, ainda sou a mesma.
A do amor transbordando
pelos carregadores do cais
suados e confusos,
pelos bairros imundos e dormentes
(Rua 11!... Rua 11!...)
pelos meninos

de barriga inchada e olhos fundos...

Sem dores nem alegrias,
de tronco nu
e corpo musculoso,
a raça escreve a prumo,
a força destes dias...

E eu  revendo ainda, e sempre, nela,
aquela
Longa história inconsequente...

Minha terra...
Minha, eternamente...

Terra das acácias, dos dongos,
dos cólios baloiçando, mansamente...
Terra!
Ainda sou a mesma.

Ainda sou a que num canto novo
pura e livre,
me levanto,
ao aceno do teu povo!  
                             

Benguela, 1953

∆

NOITE

Noites africanas langorosas,
esbatidas em luares...,
perdidas em mistérios...
Há cantos de tungurúluas pelos ares!...
....................................................
Noites africanas endoidadas,
onde o barulhento frenesi das batucadas,
põe tremores nas folhas dos cajueiros...
.....................................................
Noites africanas tenebrosas...,
povoadas de fantasmas e de medos,
povoadas das histórias de feiticeiros
que as amas-secas pretas,
contavam aos meninos brancos...

E os meninos brancos cresceram,
e  esqueceram
as histórias...

Por isso as noites são tristes...
Endoidadas, tenebrosas, langorosas,
mas tristes... como o rosto gretado,
e sulcado de rugas, das velhas pretas...
como o olhar cansado dos colonos,
como a solidão das terras enormes
mas desabitadas...

É que os meninos brancos...,
esqueceram as histórias,
com que as amas-secas pretas
os adormeciam,
nas longas noites africanas...

Os meninos-brancos... esqueceram!...
 

                                                                       Outubro de 1948

∆

REGRESSO

Quando eu voltar,
que se alongue sobre o mar,
o meu canto ao Creador!
Porque me deu, vida e amor,
para voltar...

Voltar...
Ver de novo baloiçar
a fronde majestosa das palmeiras
que as derradeiras horas do dia,
circundam de magia...
Regressar...
Poder de novo respirar,
(oh!...minha terra!...)
aquele odor escaldante
que o húmus vivificante
do teu solo encerra!
Embriagar
uma vez mais o olhar,
numa alegria selvagem,
com o tom da tua paisagem,
que o sol,
a dardejar calor,
transforma num inferno de cor...
……………………………….........…..…..
Não mais o pregão das varinas,
nem o ar monótono, igual,
do casario plano...
Hei-de ver outra vez as casuarinas
a debruar o oceano...
Não mais o agitar fremente
de uma cidade em convulsão...
não mais esta visão,
nem o crepitar mordente
destes ruídos...
os meus sentidos
anseiam pela paz das noites tropicais
em que o ar parece mudo,
e o silêncio envolve tudo
Sede...Tenho sede dos crepúsculos africanos,
todos os dias iguais, e sempre belos,
de tons quasi irreais...
Saudade...Tenho saudade
do horizonte sem barreiras...,
das calemas traiçoeiras,
das cheias alucinadas...
Saudade das batucadas
que eu nunca via
mas pressentia
em cada hora,
soando pelos longes, noites fora!...
…………………………………............……..
Sim! Eu hei-de voltar,
tenho de voltar,
não há nada que mo impeça.
Com que prazer
hei-de esquecer
toda esta luta insana...
que em frente está a terra angolana,
a prometer o mundo
a quem regressa...

Ah! quando eu voltar...
Hão-de as acácias rubras,
a sangrar
numa verbena sem fim,
florir só para mim!...
E o sol esplendoroso e quente,
o sol ardente,
há-de gritar na apoteose do poente,
o meu prazer sem lei...
A minha alegria enorme de poder
enfim dizer:
                   Voltei!...

                                                                       1948

∆ 

 

 RUMO
 

                 (ao J.B.Dias em 1949 à sua memória em 1951)

É tempo, companheiro!
     Caminhemos ...
Longe, a Terra chama por nós, 
e ninguém resiste à voz 
     da Terra ...  

Nela,
o mesmo sol ardente nos queimou
a mesma lua triste nos acariciou,
e se tu és negro
e eu sou branca,
a mesma Terra nos gerou!  

     Vamos, companheiro…
     É tempo!

Que o meu coração
se abra à mágoa das tuas mágoas 
e ao prazer dos teus prazeres 
     irmão
Que as minhas mãos brancas
     se estendam 
para estreitar com amor
as tuas longas mãos negras... 
E o meu suor 
se junte ao teu suor, 
quando rasgarmos os trilhos 
de um mundo melhor!  

     Vamos!
que outro oceano nos inflama.. .
     Ouves?
É a Terra que nos chama...
É tempo, companheiro!
     Caminhemos ...

 

 ∆

DANÇA DE RODA

Teus olhos estão chorando?...
— pois que chorem moreninha...
Teus olhos estão esperando?...
— pois que esperem moreninha...

Que importam lábios cerrados,
e pensamentos riscados,
e braços longos, nervosos,
presos a vidas inúteis,
presos a gostos quebrados?...

Mulher fez-se p’ra sofrer.
Para sofrer e esperar.

Mulher fez-se p’ra sofrer
e perdoar...

(Há milénios que sofremos...
não é tempo?...)

Mãe-burguesa era mulher.
Mas Mãe-burguesa morreu...
Enterrou-se no caminho
debaixo de uma palmeira
qualquer.

Nesse tempo era pequena.
Hoje,
a palmeira cresceu...

Mãe-burguesa não sou eu!
Mãe eu sou.
Burguesa não.

Quem dança na minha roda
ao som da minha canção?...
Danças tu a noite toda
coração!

Meus filhos estão dançando
meus netos dançando estão.
Minha roda é roda grande,
e é grande a minha canção! 

                                                                       1949/50

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NOSSA SENHORA DO Ó

    INTERTEXTUALIDADE:

“Sermão de Nossa Senhora do Ó” (1640)
    Padre António Vieira.

A figura mais perfeita e mais capaz de quantas inventou a natureza e conhece a geometria é o círculo. […] E porque o O é um círculo, e o ventre virginal outro circulo, o que pretendo mostrar em um e outro é que, assim como o círculo do ventre virginal na conceição do Verbo foi um O que compreendeu o imenso, assim o O dos desejos da Senhora na expectação do parto foi outro circulo que compreendeu o eterno. […]

O sermão completo em: http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/BT2803033.html#

Nossa Senhora do Ó...
Senhora do ventre pleno,
do ventre belo e fecundo,
semente que deste o fruto
com que Deus salvou o mundo!

Senhora da inquietação...
da hora doce e sublime,
da espera silenciosa
por um destino mais fundo.

Senhora da dor inteira,
que liberta e que redime.

Nossa Senhora do Ó...
Pelas mãos que nesta hora
se entregam silenciosas
como tu ‘speraste outrora…

Pelas mulheres que hoje, ao mundo,
lançam o grito sangrento
do seu destino mais fundo!

eu te peço
erguida e forte,
que embora gerado em sangue
e embora riscado a espinhos
nos calvários dos caminhos…

esse destino se cumpra,
como se cumpriu o Teu!...

                                                                       1950

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AGUARELA MARÍTIMA

A Irmã-Mulher das gaivotas,
senta-se à beira do mar...
Solitária toda a tarde,
às gaivotas vem falar...

E enquanto as horas se quebram,
em estilhaços, no areal,
andam à tona das ondas,
restos de um sonho irreal...

A Irmã-Mulher das gaivotas,
é delgada como elas.
Anda vestida de branco,
como as gaivotas mais belas!...
Mas nunca pôde voar...
Nunca viu de perto, o céu,
nunca viveu sobre o mar...

Por isso essa grande mágoa,
serena e desesperada.
Por isso as pétalas de água
que caem na balaustrada...
E a ver as horas tombando,
sentada à beira do mar,
a Irmã-Mulher das gaivotas.
nos olhos cor de esmeralda,
traz um silêncio a chorar...

                                                                       1951

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ELOGIO DA ESPIRITUALIDADE

(a Charlotte Bronte)

Não digas que os meus seios
são duas rolas brancas,
cansadas de não partir...
ou que o meu corpo
é um fruto quente e bom,
que em noites de verão,
apetece morder e ferir...
Não digas que os meus lábios
são promessas de desejos
mal contidos,
ou que os meus cabelos soltos
lembram os afagos ligeiros
dos dias não cumpridos...

que as tuas mãos saibam colher
aquilo que não foi...

E tu venhas antes p’ra me dizer,
que a minha sensibilidade
é trémula e franzina,
como a graça
de uma flor-menina...
que a minha inteligência
é funda e nua,
como as noites que não tiveram lua,
e que a minha vontade,
é tão forte e tão plena,
que só o teu amor,
a condena!...

                                                                       1951

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O GRANDE POEMA 

Este é o poema que eu escrevi
para as crianças da minha terra!...
Para as crianças negras,
e brancas,
e mestiças,
sem distinção de cor...
comungando o Amor
que as unirá...

Este é o poema que eu escrevi a sonhar,...
de olhos perdidos no mar,
que me separa delas...

O poema que escrevi a sorrir…
a gritar confianças desmedidas
nas ânsias partidas,...
quebradas,...
como velas de naufrágio!...

O poema que eu escrevi a soluçar,
sobre os livros
onde não encontrei
para os sonhos resposta um dia!...

                                                                       1949

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PÁTRIA

Irmão Negro!
Tu tens braços longos como a noite,
e vens na voz das casuarinas
batidas pelo vento,
beijar as bandeiras erguidas
sobre o teu sofrimento...
Tu que sais agora das cavernas
do medo e da escuridão,
para entoar ao sol escaldante
o canto da tua libertação
Que sulcas com rios de esperança
a vida morta do meu país,...
que fecundas com sangue e suor de esperança
a vida morna do meu país,...
Tu— Irmão Negro— Homem da Terra!
junta a tua voz à minha voz,
e sob a agonia quente deste céu,
vem dizer também,
que a Pátria não morreu.

Vem dizer
que para além
de tudo o que é passado e porvir,
a Pátria das palmeiras e dos dongos ficará...
p’ra sempre ficará brilhando,
sobre a campa dos Homens que se foram
e sobre o berço dos Homens que hão-de vir…

1957(?)

 Alda Lara, Poemas, Porto, Vertente, 1984 (4ª ed.)